Jean-Baptiste Lully

ARMIDE

Armida

Tragedia muzyczna w pięciu aktach w oryginalnej francuskiej wersji językowej.

Kompozytor | Jean-Baptiste Lully
Libretto | Philippe Quinault
Premiera | 5 listopada 2017 r.
 
 
REALIZATORZY:
Reżyseria i choreografia | Deda Cristina Colonna
Scenografia / Światła / Kostiumy | Francesco Vitali
Asystent ds. choreografii | Karin Modigh
Asystent ds. reżyserii | Hannah Gelesz
II scenograf | Katarzyna Gabrat-Szymańska
 
 

 

OBSADA:
Armide | Marcelina Beucher
Renaud | Aleksander Rewiński / Aleksander Kunach
Phénice | Sylwia Krzysiek / Aleksandra Żakiewicz
Sidonie | Aleksandra Borkiewicz
Hidraot | Jarosław Bręk
Aronte/Ubaldo | Piotr Pieron
La Haine | Tomasz Rak / Łukasz Klimczak
Artemidor / Rycerz Duński | Bartosz Nowak / Sylwester Smulczyński

 

 

Dyrygent | Paul Esswood (sezon 2020/2021), Benjamin Bayl (sezon 2017/2018)
 

Tancerze | Artur Zakirov, Adrian Navarro, Matilda Larsson, Aleksandra Pawluczuk, Valerie Lauer, Sławomir Greś, Joanna Lichorowicz-Greś

Nordic Baroque Dancers
Kierownik | Karin Modigh (premiera: sezon 2017/2018)

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego |Krzysztof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej | Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

Konsultacje językowe | Dorota Całek


Obsypana nagrodami inscenizacja opery Armide została zrealizowana przy współpracy Tygodnia Muzyki Dawnej w Innsbrucku, Muzycznego Festiwalu Sanssouci w Poczdamie oraz Centrum Muzyki Barokowej w Wersalu. Okazał się jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu artystycznego 2017/2018 na operowej mapie nie tylko Polski, lecz również Europy.

Najlepszą recenzją tej premiery są laury, które wręcz obsypały Armidę. Na pierwszy plan wysuwa się nagroda im. Giuseppe Di Stefano, często nazywana „Operowym Oscarem”, wręczona Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd i Warszawskiej Operze Kameralnej w Taorminie na Sycylii. Równie znamienne są tytuły „Olśnienia Roku 2017” przyznawane przez krytyków teatralnych, które trafiły do kreującej tytułową rolę Marceliny Beucher oraz Dedy Cristiny Colonny za najlepszą choreografię.

Inscenizacja opery Armide w Warszawskiej Operze Kameralnej była polską prapremierą. Odbyła się w Warszawskiej Operze Kameralnej 5 listopada 2017 roku, dokładnie 332 lata po pierwotnym wystawieniu na dworze Ludwika XIV. Wyjątkowości tej inscenizacji dodaje fakt, że została ona utrzymana w duchu i stylu pierwotnej prezentacji, co zauważył Piotr Krzyżanowski (austriaart.pl): „Inscenizacja arcydzieła francuskiego baroku jest identyczna, jak ta z XVII wieku. To dziś rzadkość. Współcześni reżyserzy operowi próbują, czasem na siłę, uwspółcześnić dawne dramatyczne dzieła muzyczne. Raz im to wychodzi, raz nie. Rzadko zaś mamy do czynienia z rzeczywistą rekonstrukcją, a nie tak modną dziś dekonstrukcją dzieła. Tym razem w Warszawskiej Operze Kameralnej postawiono na wierność interpretacyjną, zarówno muzyczną, jak i sceniczną. A wszystko dzięki światowej sławie choreografowi i znawczyni muzyki barokowej Dedzie Cristinie Colonnie. To ona wraz ze scenografem i kostiumografem Francesco Vitalim przeniosła nas w dworski świat Ludwika XIV”.

 

Nie bez znaczenia jest tu również wizja dyrygenta i kierownika muzycznego tego wystawienia, wybitnego kapelmistrza, erudyty w zakresie interpretacji historycznie poinformowanych, Australijczyka – Benjamina Bayla: „Z wielką przyjemnością, stworzyliśmy wraz z muzykami Warszawskiej Opery Kameralnej Armidę, fantastyczne i rzadko wykonywane dzieło Lully’ego. Myślę, że dla wszystkich zaangażowanych w jej przygotowanie, bardzo specyficzny i niepowtarzalny styl francuskiego baroku, był odkrywczą i oświecającą podróżą. Jestem bardzo zadowolony z efektu osiągniętego przez cały nasz zespół. To rzadka przyjemność, słuchać tej muzyki wykonywanej poza Francją, w dodatku na tak wysokim poziomie i w tak wyjątkowym miejscu, jak teatr Warszawskiej Opery Kameralnej”. Warto wspomnieć, że tym razem orkiestra Warszawskiej Opery Kameralnej zagra pod batutą innego mistrza – Paula Esswooda.

 

Spektakl został zarejestrowany i wyemitowany przez TVP Kultura. Obejrzała go rekordowa liczba telewidzów, nigdy dotąd tak liczna w wypadku transmisji spektakli operowych. Znakomity odbiór sprawił, że Armidę wyemitowano ponownie!

W podobnym entuzjastycznym tonie były wszystkie popremierowe recenzje, w których na specjalną uwagę zasługuje iście naukowa analiza Michaela Morana oraz publikacja na łamach prestiżowego „Opera Magazine”.

We wszystkich popremierowych echach na pierwszy plan wysuwa się powszechnie odnotowany fakt, że spektakl został wystawiony z akompaniamentem Zespołu Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej – Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, co sprawiło, że melomani usłyszeli frazy Lully’ego takimi, jak słyszał je kompozytor i jemu współcześni. To, że warszawscy kameraliści są jedynym zespołem operowym posiadającym etatowy zespół instrumentów dawnych, pozycjonuje WOK w ścisłej, światowej elicie wykonawstwa w duchu epoki Baroku.

 

 

 

Historia Armidy i Renauda reprezentuje sentymentalną podróż, życiowe kryzysy, w których te dwie epickie postacie doświadczają wewnętrznych sprzeczności. Doświadczając tego, co można powszechnie rozumieć jako życiowy błąd, uczą się czegoś o sobie, odkrywają nieznane dotąd uczucia i godzą się z ich ideałami. Doświadczenie miłości jest tym, co ostatecznie nadaje im ludzki status. 

Deda Cristina Colonna, reżyser i choreograf

Tak jak w przypadku teatru barokowego, gdzie intencją jego twórców było zadziwianie i oczarowywanie widzów poprzez sztuczki i mechanizmy sceniczne, w naszej Armidzie scena nabiera kształtu poprzez magię, także przez wykorzystanie efektów multimedialnych. Magiczny świat Armidy, wraz ze wszystkimi towarzyszącymi jej postaciami, materializuje się w teatrze Warszawskiej Opery Kameralnej i jawi się naszym oczom, jako narastające crescendo. Przy adaptacji, którą realizowaliśmy dla potrzeb Warszawskiej Opery Kameralnej z wielką przyjemnością, myśleliśmy o oddaniu hołdu miastu Warszawa, wykorzystując w wizualizacjach detale Pałacu Łazienkowskiego, rozbudowane w niektórych elementach, takich jak Pałac Armidy, wokół którego dzieje się ta historia. Aby zrozumieć nasz wybór stylistyczny, ważne jest rozumienie subtelnego związku pomiędzy tym, co robiło wrażenie na widzach w XVII wieku w wizji dzieła muzycznego, a tym, co mogłoby być zadziwiające dzisiaj. Punk styczny znajduje się dokładnie pośród nam współczesnych i opiera się na decyzji użycia klasycznych mechanizmów teatru barokowego wraz ze współczesną technologią multimedialną.

Francesco Vitali, scenograf i reżyser światła

Z wielką przyjemnością, stworzyliśmy wraz z muzykami Warszawskiej Opery Kameralnej Armidę, fantastyczne i rzadko wykonywane dzieło Lully’ego. Myślę, że dla wszystkich zaangażowanych w jej przygotowanie, bardzo specyficzny i niepowtarzalny styl francuskiego baroku, był odkrywczą i oświecającą podróżą. Jestem bardzo zadowolony z efektu osiągniętego przez cały nasz zespół. Co uderza mnie w tej niezwykłej muzyce, to fakt, ile ona ma lat! W 1686 roku Bach i Haendel mieli zaledwie rok, Rameau trzy lata a Telemann pięć, jednak później wszyscy podążyli śladami wielkiego mistrza Lully’ego, ulubionego kompozytora Ludwika XIV – Króla Słońce. To rzadka przyjemność, słuchać tej muzyki wykonywanej poza Francją, w dodatku na tak wysokim poziomie i w tak wyjątkowym miejscu, jak teatr Warszawskiej Opery Kameralnej.

Benjamin Bayl, dyrygent

 

WOK_5972
WOK_5976
WOK_5652
WOK_5690
WOK_6018
WOK_5986
WOK_5909
WOK_5829
WOK_5824
WOK_5664
WOK_5674
WOK_6005
WOK_5790
WOK_5683
WOK_5740
WOK_5863
WOK_5942
WOK_5851
WOK_5963
WOK_5818
WOK_5859
WOK_5888
WOK_5920
WOK_5782
WOK_6021
WOK_6022
WOK_6033
WOK_6070
WOK_6071
WOK_6176
WOK_6050
WOK_6128
WOK_6171
WOK_6182
WOK_6143
WOK_6110
WOK_6268
WOK_6404
WOK_6133
WOK_6192
WOK_6238
WOK_6352
WOK_6318
WOK_6302
WOK_6383
WOK_6223
WOK_6218
WOK_6330
WOK_6760
WOK_6454
WOK_6786
WOK_6774
WOK_6763
WOK_6455
WOK_6745
WOK_6438
WOK_6450
WOK_6722
WOK_6697
WOK_6739
WOK_6604
WOK_6544
WOK_6731
WOK_6523
WOK_6709
WOK_6715
WOK_6504
WOK_6537
WOK_6459
WOK_6424
WOK_6466
WOK_6755
WOK_6893
WOK_6900
WOK_6911
WOK_6903
WOK_6868
WOK_6916
WOK_6963
WOK_6922
WOK_6918
WOK_6816
WOK_6825
WOK_6886
WOK_6875
WOK_6805
WOK_6951
WOK_6810
WOK_6945
WOK_6821
WOK_6833
WOK_6937
WOK_6852
WOK_6796
WOK_6881
previous arrow
next arrow
WOK_5972
WOK_5976
WOK_5652
WOK_5690
WOK_6018
WOK_5986
WOK_5909
WOK_5829
WOK_5824
WOK_5664
WOK_5674
WOK_6005
WOK_5790
WOK_5683
WOK_5740
WOK_5863
WOK_5942
WOK_5851
WOK_5963
WOK_5818
WOK_5859
WOK_5888
WOK_5920
WOK_5782
WOK_6021
WOK_6022
WOK_6033
WOK_6070
WOK_6071
WOK_6176
WOK_6050
WOK_6128
WOK_6171
WOK_6182
WOK_6143
WOK_6110
WOK_6268
WOK_6404
WOK_6133
WOK_6192
WOK_6238
WOK_6352
WOK_6318
WOK_6302
WOK_6383
WOK_6223
WOK_6218
WOK_6330
WOK_6760
WOK_6454
WOK_6786
WOK_6774
WOK_6763
WOK_6455
WOK_6745
WOK_6438
WOK_6450
WOK_6722
WOK_6697
WOK_6739
WOK_6604
WOK_6544
WOK_6731
WOK_6523
WOK_6709
WOK_6715
WOK_6504
WOK_6537
WOK_6459
WOK_6424
WOK_6466
WOK_6755
WOK_6893
WOK_6900
WOK_6911
WOK_6903
WOK_6868
WOK_6916
WOK_6963
WOK_6922
WOK_6918
WOK_6816
WOK_6825
WOK_6886
WOK_6875
WOK_6805
WOK_6951
WOK_6810
WOK_6945
WOK_6821
WOK_6833
WOK_6937
WOK_6852
WOK_6796
WOK_6881
previous arrow
next arrow
Shadow
 

Opera wielkiego przełomu

Historia sztuki operowej naznaczona jest kamieniami milowymi, formalnymi bądź warsztatowymi nowościami, które z chwilą pojawienia się były nowinką, jednak czas pokazał, że stały na styku przełomu i rozwoju sztuki. Bez wątpienia takim dziełem jest Armida Jeana-Baptisty Lully’ego (1632-1687), która jako element „rewolucyjny” za sprawą kompozytora wprowadziła do środków artystycznego wyrazu recitatyw z akompaniamentem instrumentalnym (recitativo accompagnato). O tym, jak szybko taka forma scenicznej akcji, chętnie anektowana jako element narracji, znalazła uznanie wśród kompozytorów, najlepiej świadczy spuścizna takich mistrzów jak Jean-Philippe Rameau, Christoph Willibald Gluck, Jerzy Fryderyk Händel czy Jan Sebastian Bach. I tak od 15 lutego 1686 roku mamy do czynienia z czymś, co jest dla nas – z punktu widzenia sztuki operowej oczywiste, jednak w czasach współczesnych Mistrzowi Lully, miało wymiar czegoś więcej niż novum. Co więcej, sam temat tak przypadł do gustu wielkim operowej sztuki, że 23 września 1777 roku niekryjący uznaniem dla Lully, Gluck, wystawił w Paryżu swoją, również pięcioaktową operę Armida.
Jednak sukces opery Jeana-Baptisty Lully’ego, ostatniego wspólnego dzieła librecisty – Philippe Quinault i kompozytora, nie nadszedł wraz z premierą 15 lutego 1686 w Théâtre du Palais-Royal, która odbyła się w obecności Ludwika Burbona – Wielkiego Delfina. Autorem scenografii był Jean Berain Starszy, a za pulpitem dyrygenckim stanął Pascal Collasse, uczeń Lully’ego (to on dokończył operę Achille et Polixene – Lully zmarł w czasie jej pisania). Źródła podają wręcz, że początkowo Armida poniosła porażkę, co więcej nie doczekała też wystawienia w Wersalu pomimo tego, że temat opery został zainspirowany przez samego króla (Lully był kompozytorem na jego dworze, najważniejszą postacią świata muzycznego – nadintendentem). Jak twierdzą znawcy, był to efekt skandali wywołanych przez samego Lully, jego niewłaściwego prowadzenia się (mówi się o romansie z jednym z paziów króla) i w efekcie niełasce, w jaką popadł kompozytor. Homoseksualizm był wówczas karany śmiercią, prawdopodobnie jedynie szacunek Ludwika XIV (nigdy nie obejrzał opery!) uratował mu życie. Dzieło jednak stało się przepustką dla muzyki kompozytora na włoskie sceny (Rzym 1690), w Paryżu Armina wróciła „na afisz” w 1703 roku (wystawiano ją regularnie do 1766 roku), gościła też na scenach Marsylii i Lyonu. To z tej opery pochodzi słynna aria – monolog tytułowej bohaterki, często przywoływana jako niedościgniony wzór kunsztu kompozytora, estetyczny absolut. Niestety przez blisko półtora wieku Armida nie gościła (w całości) w operowych programach. Mimo sporadycznych prezentacji jej fragmentów (jak choćby wspomnianego monologu Armidy, który zaprezentowano 8 kwietnia 1832 roku za sprawą muzykologa François-Josepha Fétisa) czy wyjątków z okazji 200. rocznicy śmierci kompozytora (Konserwatorium w Brukseli – 1887) w całości wykonano Armidę dopiero ponownie w 1905 roku w paryskiej Schola Cantorum. Z czasem ponownie zaskarbiła sobie ona serc zarówno dyrygentów i melomanów, bo na przestrzeni wieku pojawić się na scenach Monte Carlo, Florencji, Genewy i Birmingham. Ćwierć wieku temu Philippe Herrewghe poprowadził ją w operze w Antwerpii, a następnie w paryskim Theâtre des Champs-Elysées. Armida uznawana jest też za jedną z pierwszych oper (a nawet całkowicie prekursorską), w której do głosu tak silnie dochodzi aspekt psychologiczny postaci, alegoryczność, na próżno szukać tutaj lekkości i frywolnej ulotności wcześniejszych dzieł Mistrza. Współcześni odbierali je bardzo emocjonalnie, często przywoływane są cytaty obecnych na jej wystawieniach. Piotr Kamiński w książce Tysiąc i jedna opera (Warszawa: Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, 2008) przywołuje jeden z nich, autorstwa Le Cref de la Viéville (współczesny Lully’emu): „Widziałem ze dwadzieścia razy, jak wszystkich ogarniała trwoga, jak nie mogli złapać oddechu, poruszyć się nawet, całą ich duszę pochłaniał bowiem zmysł słuchu, i jak oddychali potem, wydając z siebie pomruki radości i zachwytu”. Dzisiaj postać Lully’ego jest chętnie wykorzystywana w akademickich sporach o wyższości opery włoskiej nad francuską. Fakt urodzenia kompozytora we Florencji (wyjechał z Włoch, mając 14 lat) zwolennicy opery włoskiej kwitują twierdzeniem, iż to, co najlepsze we francuskiej operze pochodzi z Włoch. Spektakl w reżyserii wybitnej mistrzyni opery barokowej – Dedy Cristiny Colonny, jest koprodukcją z Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Music Festival Potsdam Sanssouci oraz Centre de Musique Baroque de Versailles.

 

STRESZCZENIE

AKT I

Świętowane jest zwycięstwo pięknej czarodziejki Armidy nad uczestnikami krucjaty – rycerzami Gotfryda. Fenicja i Sydonia, powiernice czarodziejki dziwią się, dlaczego ich mistrzyni jest smutna. Armida zdradza im, że zwycięstwo jest niepełne, ponieważ nie udało się pokonać nieposkromionego Renauda, najdzielniejszego ze wszystkich jej wrogów. Rozdartą pomiędzy nienawiścią a podziwem wobec śmiertelnego wroga Armidę, nęka straszny sen, w którym widzi, że Renaud jest odporny na jej czary. Czarownik Hidraot, król Damaszku – stryj Armidy, gratuluje jej zwycięstwa i zachęca ją do wyboru małżonka. Armida odpowiada mu, że tylko ten, kto odniesie zwycięstwo nad Renaudem, godny będzie jej ręki. Ludy zamieszkujące Królestwo Damaszku świętują triumf Armidy tańcami i śpiewem: „Idźmy za Armidą. Niechaj wszyscy śpiewają o jej zwycięstwie”. Zostają zatrzymani nadejściem Aronta, odpowiadającego za chrześcijańskich więźniów, który informuje ich, że wszyscy zostali wyzwoleni przez nieposkromionego wojownika. „To z pewnością Renaud!” – wykrzykuje Armida. Hidraot wraz z czarodziejką zapowiadają zemstę: „Ścigajmy wroga, który nas obraża, zabijmy go!”.

AKT II

Renaud, wygnany przez Gotfryda za zabicie „wiernego Gernanda”, wycofuje się z obozu chrześcijan. Artemidor, jeden z rycerzy wyzwolonych przez Renauda, postanawia chronić go przed czarami Armidy. Renaud zapewnia, że nie lęka się mocy jej oczu i gardzi urokiem miłości. Ze swojej strony, Armida i Hidraot przygotowują Renaudowi zasadzkę. W tym celu wywołują demony: „duchy nienawiści i gniewu”. Armida chce jako pierwsza ugodzić Renauda. Gdy ten zjawia się na miejscu, zostaje oczarowany pięknem otaczającej go okolicy. Urok miejsca sprawia, że postanawia przyjrzeć się jej bardziej. Pod wpływem magii zasypia na trawniku. Armida zbliża się wówczas ze strzałą w ręku (monolog: „Nareszcie jest mój”). Gotowa ugodzić Renauda, waha się. Opanowuje się jednak, lecz nie jest w stanie zabić wspaniałego wojownika, którego bardzo podziwia. Postanowiwszy rzucić na niego urok miłości, nakazuje demonom przemienionym w zefiry, aby zabrały Renauda i ją w najodleglejsze pustkowia.

AKT III

Armida popada w rozpacz: kocha Renauda, lecz ten pozostaje obojętny na jej miłość: „Ach! Gdyby wolność mogła być mi zwrócona”. Sydonia i Fenicja pojawiają się u boku swojej mistrzyni i informują ją o tym, że jej zaklęcia były powodem, dla którego Renaud przejawiał wobec niej chłód, jednak obecnie ją pokochał. Jednakże Armida widzi, jak dziwna jest ta miłość i jak bardzo nieodwzajemniona. Postanawia uciec się do nienawiści, aby pozbyć się tej wstydliwej namiętności: „Nienawiści nieustępliwa, przybądź, przybądź”. Nienawiść wyłania się wówczas z piekieł i podejmuje rytuał zerwania więzów, którymi miłość się posługuje: „Im bardziej poznajemy smak miłości, tym bardziej jej nienawidzimy”. W momencie, gdy podejmuje próbę wyrwania miłości z łona Armidy, czarodziejka wyzwala się, deklarując, że nikt nie jest w stanie odebrać jej miłości, nie wyrywając przy tym jej serca. Armida przepędza nienawiść, a ta znika, wyrokując, że miłość zgubi czarodziejkę.

AKT IV

Ubald i Rycerz Duński, wysłani z misją uwolnienia Renauda, błądzą na pustyni. Ubald nosi diamentową tarczę i złote berło, które wręczył mu pewien czarodziej, aby rozproszyć zaklęcia Armidy; Rycerz Duński nosi szablę, którą ma okazać Renaudowi. Nagle w powietrzu unosi się mgła, która rozprzestrzenia się na pustyni. Jamy i przepaście otwierają się i wychodzą z nich dzikie zwierzęta. Z pomocą magicznych artefaktów, obaj rycerze oddalają od siebie groźne stworzenia. Wówczas pustynia znika i zmienia się w uroczą wieś, przepełnioną strumykami i drzewami, na których rosną owoce. Okazuje się, że wojownicy będą musieli stawić czoła jeszcze większemu niebezpieczeństwu: pojawia się Lucynda, władczyni myśli Duńskiego Rycerza. Jednakże Melissa, kochanka Ubalda podchodzi bliżej, po czym oboje upajają się miłością. Rycerz Duński wyrywa mu z dłoni berło i za jego pomocą próbuje przegonić chimerę. Po dojściu do siebie obaj rycerze przysięgają sobie, że już nigdy więcej nic nie odwiedzie ich od wyznaczonego celu i  doprowadzą swoją misję do końca: „Nie dajmy się zwieść niebezpiecznym iluzjom miłości”.

AKT V

Renaud, pod wpływem czarów Armidy, pała namiętną miłością do czarodziejki: „Armido, nie opuszczaj mnie”. Ta jednakże boi się chwały, swojej rywalki do serca Renauda. Po tym, jak zakochani obiecują sobie wzajemnie miłość, Armida oddala się, zostawiając Renauda w towarzystwie rozkoszy. Szczęśliwy kochanek wyśpiewuje cnoty miłości: „Rozkosze wybrały mnie jako miejsce swojej ostoi”. Renaud nie pragnie niczego, prócz powrotu Armidy: „Idźcie precz, zostawcie mnie”. W tym momencie pojawiają się Ubald i Duński Rycerz. Za pomocą diamentowej tarczy uwalniają Renauda z zaklęć Armidy. Ten, wyzwolony ze swojej miłości do czarodziejki, gotów jest wyruszyć w drogę. Lecz wówczas pojawia się Armida, błaga Renauda, aby został: „Renaud! Słońce moje! O śmiertelna udręko!”. Pomimo jej rozpaczy, gróźb, błagań, Renaud oddala się: „Och Armido, nieszczęsna! Jakże twój los jest godny pożałowania”. Armida upada i mdleje. Przepełniona goryczą, opanowuje się i przeklinając Renauda: „Nikczemny Renaud uciekł ode mnie”, nakazuje swoim demonom, aby zniszczyły jego czarodziejski pałac, zanim on ucieknie na latającym rydwanie.

 

***

 

Zachwyca gęsta instrumentacja, a wydobycie jej kunsztu, z jakiego Lully słynął, było zadaniem renomowanego zespołu instrumentów dawnych Musicae Antique Collegium Varsoviense (MACV)… Bardzo mocnym atutem przedstawienia były prawdziwie barokowe kostiumy (częsty w światowym obiegu operowy barok we współczesnych garniturach moim zdaniem trudno znieść…). Równie mocnym atutem – zgodnym z upodobaniem samego Lully’ego i jego królewskiego protektora – był balet, czyli szwedzka grupa Nordic Baroque Dancers kierowana przez Karin Modigh. Każdym krokiem i miną w tańcu dworskim oraz w demonicznych działaniach szóstka tancerzy ubarwiała spektakl. Colonna stopiła to z aktorskimi scenami śpiewaków i spektakl uczyniła totalnym (to modne teraz w Polsce słowo); jej praca na wielkie zasługuje uznanie. W dodatku scenę zaludniały męskie manekiny w strojach dworzan; po przerwie pojawiły się nagie, pewnie by zobrazować rosnące pożądanie Armidy.

Małgorzata Komorowska,  Dziennik Teatralny

 

Znakomicie w konwencji tego urokliwego spektaklu odnaleźli się wszyscy śpiewacy. Marcelina Beucher potrafiła dźwiękiem oddać wszystkie namiętności tytułowej bohaterki, jednocześnie nie gubiąc tego, co stylowe dla interpretowania muzyki barokowej. Jej nieustanna walka o miłość Renauda (w tej roli Aleksander Rewiński, trochę jeszcze aktorsko nieśmiały, ale wokalnie dobrze rokujący) jest pełna pasji i prawdziwej determinacji. Jej metamorfoza od kobiety zimnej i pozbawionej uczuć, do tej, która ostatecznie nie zdecyduje się zabić kochanka, jest fantastyczną podróżą po meandrach ludzkiej duszy, tyleż sentymentalnej, co tragicznej. Poprawnie i z dużą dozą wdzięku towarzyszyły jej kolejnym planom i intrygom, w rolach powiernic, Sylwia Krzysiek (Phenice) i Aleksandra Borkiewicz (Sidonie). Z równie dobrym skutkiem pojawiają się na scenie Tomasz Rak jako Nienawiść i Jarosław Bręk w roli Hidraota, stryja Armidy.

Co by jednak nie powiedzieć o solistach tego spektaklu, trzeba oddać, że największym jego atutem jest udział wspomnianej już sześcioosobowej grupy Nordic Baroque Dancers. Umiejętności taneczno-aktorskie zespołu są imponujące, zarówno w sferze tańca barokowego, jak mowy ciała w jej najszerszym spektrum wyrazowo-ekspresyjnym. Wspólnymi siłami udało się w tym przedstawieniu osiągnąć integralność w połączeniu muzyki ze słowem i gestem. A to w tego typu dziełach wcale nie jest łatwe.

Wiesław Kowalski,  Teatr dla Was

Skip to content