Warszawska Opera Kameralna

Po latach nikłego zainteresowania tytułem, wraca on do łask – nie tylko w Polsce. Przez inscenizatorów La clemenza di Tito traktowana jest z reguły jako opowieść o władzy, zatem nie unikają wprowadzania wyraźnie współczesnych odniesień. Tak odczytał ją Ivo Van Hove w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (2016), tak też było na scenie Opery Bałtyckiej, w mocno aktualnej, drapieżnej, choć nie do końca udanej, inscenizacji Mai Kleczewskiej (2023), gdzie przywołano zamordowanie prezydenta Gdańska, Pawła Adamowicza, i atak na waszyngtoński Kapitol po porażce Donalda Trumpa. Innym, stosowanym dziś pomysłem na libretto Caterina Mazzoli, według Pietra Metastasia, o Tytusie Wespazjanie, jest uzasadnienie jego łaskawości wobec autorów nieudanego zamachu zaburzeniami osobowościowymi.

Anna Sroka-Hryń, aktorka musicalowa i twórczyni oryginalnych spektakli, opartych na piosenkach Ewy Demarczyk czy Czesława Niemena, w reżyserskim debiucie operowym poszła własną drogą. Obcy okazał się jej również oświeceniowy pogląd, że łaskawość stanowi dowód boskiej władzy monarchów. Odrzuciła ponadto wszelkie odniesienia do koturnowej opery seria i zrobiła spektakl o ludziach – ich namiętnościach i aspiracjach, a także o skrywanych z różnych względów uczuciach.

O tym La clemenza di Tito w WOK traktuje właściwie już od pierwszych scen, gdy Vitellia – w arii, a potem w tercecie z Sestem i Anniem – prowadzi wyrafinowaną grę erotyczną. Z woli reżyserki, jest ona wampem, kobietą bardzo pewną siebie (inspiracją do wizerunku Vitelli była Rita Hayworth, symbol seksu w połowie XX wieku). Usidla mężczyzn, wzbudza w nich pożądanie, by dzięki temu realizować ambicje polityczne. Zamysł reżyserki dopełniła na premierze Serena Farnocchia, której ostro momentami brzmiący sopran może, co prawda, razić, ale ten mankament znika przy jej koloraturowej giętkości, bezbłędnym frazowaniu oraz ogromnym temperamencie scenicznym i umiejętności wydobycia z tekstu tego, co tworzy wizerunek perfidnej bohaterki.

Titem był Uwe Stickert, tenor o mozartowsko-rossiniowskim głosie, śpiewający jednak bez zbytniego zaangażowania emocjonalnego. Szlachetnie, jak zawsze, brzmiał kontratenor, Jan Jakub Monowid, ale jego Annio najwięcej uczucia pokazał w pierwszej scenie, gdy rozbudzała jego zmysły Vitellia. Szkoda, że Mozart skromnie potraktował postać drugiej bohaterki, Servili, bo Magdalena Stefaniak nie miała wiele okazji, by zaistnieć na scenie, podobnie jak Publio, z przypisaną mu banalną arią (na premierze Artur Janda bohatersko zmagał się z nagłą niedyspozycją głosową).

W spektaklu, zawieszonym między odległą przeszłością a współczesnością (kostiumy – Sabina Czupryńska), dobrym reżyserskim pomysłem było wprowadzenie młodego Tita, symbolu naiwności i czystości. Świetnie został rozegrany na małej scenie WOK atak na Kapitol, z wykorzystaniem tancerzy, chóru i prostych elementów scenografii Grzegorza Policińskiego. A mimo pewnego rozmachu inscenizacyjnego, powstała opowieść bardzo ludzka, momentami wręcz intymna, z bohaterami krążącymi też wśród widzów. Tę intymność wzmocnili muzycy Orkiestry Instrumentów Dawnych MACV pod wodzą Benjamina Bayla, dramatyzmu dodał zaś Zespół Wokalny WOK.