Cyrulik sewilski WOK zachwyca „Opernwelt”

Ein Beitrag von Jürgen Otten, Regine Müller

WARSZAWA: „Cyrulik sewilski”

https://www.der-theaterverlag.de/opernwelt/archiv/artikel/der-ganz-normale-wahnsinn-1/

Ach tak, miłość. Gdzie raz głośno „plasknie”, tam zazwyczaj już zostaje (nie zawsze, ale najczęściej), a kto w nią wpadł, tego nie przekonają już żadne racjonalne argumenty. A kto wiedziałby o tym lepiej niż Berta, nieco już posiwiała guwernantka Bartola, która choć od bardzo dawna nie doświadczała tego na własnej skórze, doskonale zna ten brzęczący, gorączkowy dźwięk miłosnego uniesienia.

W swojej wesoło podrygującej arii w drugim akcie „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego ujmuje to w punkt: miłość to gorączka, bezdechowe, niemal maniakalne zdumienie, tęsknota i pragnienie pełne słodkich cierpień. Kiedy Elżbieta Wróblewska rozpoczyna to Allegro w tonacji A-dur w Warszawskiej Operze Kameralnej swoim pełnym, ciepłym mezzosopranem, właściwie nie ogłasza żadnej nowości. Już ponad dwie godziny wcześniej wydarzenia były tak szalone, tak dziwaczne i krzykliwie komiczne, że tylko wyjątkowo łatwowierny purysta mógłby dać się przekonać, iż w najpiękniejszej sprawie świata kryje się choć odrobina wzniosłości.

Reżyser Grzegorz Chrapkiewicz, który tym spektaklem świętuje 45-lecie pracy scenicznej, daje się ponieść farsie do tego stopnia, że widz może wybrać tylko jedną z dwóch skrajności: albo uzna to całkowicie rozkręcone, groteskowe zamieszanie za głęboko kiczowate i przesadzone, albo bez zastrzeżeń podda się jego logice – i wtedy czeka go ogromna przyjemność.

Zaczyna się już od uwertury. Adam Banaszak prowadzi jej część Andante maestoso jeszcze dość subtelnie. Potem jednak, w Allegro con brio – którego tonacja e-moll tego wieczoru brzmi zupełnie inaczej niż elegijnie– przyspiesza tempo, co dobrze współgra z wejściem czterech tancerzy. Przez cały spektakl pojawiają się oni na scenie jako pomalowane postacie z wymalowanymi ustami w kształcie pocałunku i w stereotypowych kostiumach torreadorów, przechadzając się lub unosząc nad surową scenografią Wojciecha Stefaniaka niczym anioły miłości (choreografia: Ewelina Adamska-Porczyk).

Tymczasem na drzewie pomarańczowym siedzi Lindoro, czyli hrabia Almaviva – i jeśli to ma być wytworny arystokrata, to naprawdę można się tylko roześmiać. Theodore Browne jest karykaturą w gołębim błękicie, lecz jego uczucia do pięknej Rosiny są autentyczne. Wystarczy posłuchać jego serenady z gitarą i zobaczyć zachwyconą mimikę. Miłość pada zresztą na podatny grunt – w sterylnym domu Bartola, otoczonym jedynie giętkimi, elastycznymi ścianami.

Już przy pierwszych dźwiękach Teresa Marut daje do zrozumienia, że spotkała mężczyznę swoich marzeń. Być może dlatego jej sopran w słynnej „Una voce poco fa” brzmi tak krystalicznie, naturalnie i lekko, a w najwyższych rejestrach czaruje gazelimi ozdobnikami.

Adresat tych popisów zachowuje spokój, natomiast jego bigoteryjny – od pierwszej sekundy bez szans – rywal zaczyna się niemal ślinić. Piotr Miciński gra gospodarza domu z wielką pasją i komicznym wdziękiem; już sam jego wygląd wywołuje śmiech. Anna Chadaj ubrała go w fioletową szatę z krzyżem przy kołnierzu i w wysoką barokową perukę, co czyni z niego jakby duchowego krewniaka jednego z krzyczących papieży z obrazów Francisa Bacona. Bardziej gorzko-słodko i złośliwie być już nie może. Pomysłowość kostiumografki na tym się jednak nie kończy.

Nikt w tej Sewilli nie wygląda „normalnie”, nie mówiąc już o przyzwoitości. Wszyscy są karykaturami samych siebie – nawet tytułowy bohater. Niezależnie od tego, u jakiego fryzjera był Figaro, Hubert Zapiór w różowej koszuli z falbanami i z powiewającą peleryną w tym samym kolorze wygląda jak drag queen, która zabłądziła do epoki baroku – i potrafi zrobić z tego atut. Jego potężny, przenikliwy, znakomicie artykułowany baryton wprawia salę w drżenie, a ponieważ Zapiór jest także świetnym aktorem, należy mu się korona wieczoru.

Z takim cyrulikiem chętnie się przyjaźni – co hrabia Almaviva potrafi wykorzystać. Jako burzyciele i sabotażyści porządku Bartola są nie do pokonania.

Nie do pokonania – wręcz oszałamiająca – jest także strona muzyczna spektaklu. Banaszak i jego orkiestra grająca na instrumentach historycznych (w której znajduje się również znakomita pianistka Dorota Stawarska, nadająca recytatywom na historycznym fortepianie finezję i szlachetny dźwięk) poruszają się od początku do końca na granicy możliwych do zaśpiewania temp, ale nigdy nie stają się zbyt głośni ani nachalni. Tam, gdzie scena przekracza granice i wręcz „szaleje” – a zdarza się to często – orkiestra znajduje w orkiestronie idealny odpowiednik dźwiękowy. Trudno się nie dziwić, że z zaledwie sześciu pierwszych skrzypiec (i proporcjonalnie obsadzonych innych smyczków) oraz dziesięciu instrumentów dętych można wydobyć taką muzyczną furię. Ten fajerwerk dźwięków po raz kolejny dowodzi, że nie liczy się liczba muzyków, lecz sposób, w jaki utwór zostaje „podany”.

W Warszawie prezentuje się go bez upiększeń i w duchu Rossiniego – frywolnie, zuchwale, zgodnie z formą, z humorem, tempem i rytmicznym wdziękiem. To samo dotyczy reżyserii. Nie szuka ona głębi tam, gdzie Rossini się uśmiecha, nie kopie filozoficznych rowów tam, gdzie pod powierzchnią kryje się tylko (zbyt) ludzka natura, nie dopatruje się politycznych implikacji tam, gdzie Beaumarchais przede wszystkim chciał pokazać relacje między ludźmi (dopiero w „Figarze” uderzył szerzej). Oczywiście czasem ociera się to o granicę trywialności i parodii, ale jako koncepcja działa – bo nie oszczędza żadnej postaci. Wszyscy mają swoje szaleństwa: jedni rubaszne i komiczne (Figaro i Almaviva), inni złośliwie wyśmiane, jak Bartolo i jego przyjaciel Don Basilio (Tomasz Kumięga jako posępny zrzęda z siwymi pasmami włosów i zieloną damską torebką, w której chowa pieniądze hrabiego, a przy tym bardzo wyrazisty wokalnie). Nic więc dziwnego, że w finałowym ansamblu drugiego aktu zarówno zwycięzcy, jak i przegrani jednoczą się w sentymentalnym uniesieniu, otoczeni przez dźwięczny chór sewilskiej Guardia Civil, ubrany w jaskrawą czerwień i lustrzane okulary (przygotowanie chóru: Krzysztof Kusiel-Moroz), aby wspólnie wychwalać potęgę miłości.

Wieczór w dosłownym sensie krzykliwy i jaskrawy. A może raczej: grand guignol w stylu włoskiej komedii jako iskrzący się polonez? To właściwie nie ma znaczenia. Tak czy inaczej wychodzi się potem w warszawską noc z uśmiechem.

WARSCHAU: Il barbiere di Siviglia

Ach ja, die Liebe. Wo sie hörbar hinplumpst, bleibt sie liegen (nicht immer, aber meistens), und wer ihr verfallen ist, lässt sich auch durch rationale Argumente nicht mehr zur Vernunft bringen. Und wer wüsste das besser als Berta, Bartolos schon leicht angegraute Gouvernante, die das brummende Brunftgeräusch, wiewohl sie es seit einer halben Ewigkeit nicht mehr am eigenen Leib erlebt und gefühlt hat, doch aus nächster Anschauung kennt.

In ihrer munter dahintänzelnden Arie im zweiten Akt von Rossinis «Il barbiere di Siviglia» bringt sie es auf den Punkt: Ein Fieber ist die Liebe, atemlos-manisches Staunen, ein Sehnen und Verlangen mit lauter süßen Schmerzen.

Wenn Elżbieta Wróblewska dieses A-Dur-Allegro in der Warschauer Kammeroper mit ihrem voluminös-warmen Sopran anstimmt, verkündet sie eigentlich keine Neuigkeit. Schon die gut zwei Stunden zuvor waren so durchgeknallt, so schräg und schrill und schreiend komisch, dass sich wohl nur ein gutgläubiger Purist davon überzeugen ließe, dass der schönsten Hauptsache der Welt auch eine Spur von Erhabenheit innewohnen könnte. Regisseur Grzegorz Chrapkiewiecz, der mit dieser Arbeit sein 45-jähriges Bühnenjubiläum begeht, gibt dem Affen derart viel Zuckerstückchen, dass man sich nur zwischen zwei Extremen entscheiden kann: Entweder man findet dieses völlig überdrehte, krasse imbroglio zutiefst kitschig und meilenweit over the top, oder man lässt sich bedenkenlos darauf ein – und hat dann das größte Vergnügen. Das fängt schon mit der Ouvertüre an. Adam Banaszak dirigiert sie nur im Andante maestoso einigermaßen subtil. Danach, im Allegro con brio, dessen Tonart e-Moll an diesem Abend alles andere als elegisch klingt, drückt er auf die Tube, und das passt wiederum zum Auftritt der vier Tänzer, die auch im weiteren Verlauf als geschminkte Knallchargen mit Kussmund und in klischeehaften Torero-Kostümen über die spartanisch eingerichtete Bühne von Wojciech Stefaniak schreiten oder schweben, als seien sie die Engel der Liebe (Choreographie: Ewelina Adamska-Porczyk). Im Apfelsinenbaum sitzt derweil Lindoro alias Graf Almaviva, und wenn das ein vornehmer Adeliger sein soll, dann lachen nicht nur die Hühner. Eine Karikatur in Taubenblau ist Theodore Browne, doch seine Gefühle für die aparte Rosina, sie sind echt. Seine gitarrenbegleitete Serenade ist Beleg genug. Und seine verzückte Mimik ebenfalls.

Immerhin fällt die Liebe, in Bartolos sterilem, nur von biegsam-elastischen Wänden gesäumten Heim auf fruchtbaren Boden. Denn schon mit ihren ersten Tönen gibt Teresa Marut zu erkennen, dass sie den Mann ihrer Träume getroffen hat. Wohl auch deswegen klingt ihr Mezzosopran in der berühmten E-Dur-Kavatine «Una voce poco fa» so sternenklar, so ursprünglich und leicht und so naturschön, und betört er mit gazellengleichen Verzierungen noch in höchster Höhe. Der Adressat dieser Kunststücke nimmt es mit Fassung, sein bigotter (von der ersten Sekunde an chancenloser) Kontrahent hingegen fängt an zu sabbern. Piotr Miciński spielt, hinreißend und mit Hingabe, den verhunzten Hausherrn, der schon rein äußerlich eine Figur zum Piepen ist. Anna Chadaj hat ihm ein lilafarbenes Gewand mit Kreuz am Kragen und steiltoupierter Barockperücke übergestreift, welches ihn als Seelenverwandten eines der schreienden Francis-Bacon-Päpste ausweist. Bittersüßer und -böser geht es nimmer.

Damit ist der Erfindungsreichtum der Kostümbildnerin allerdings bei Weitem noch nicht erschöpft. Kein Mensch in diesem Sevilla sieht «normal» aus, geschweige denn gesittet. Sämtlich sind sie Karikaturen ihrer selbst, selbst der Titelheld. Bei welchem Friseur auch immer Figaro gewesen sein mag – Hubert Zapiór sieht in seinem pinken Rüschenhemd und dem wallenden, gleichfarbigen Überhang aus wie eine Dragqueen, die sich ins Barock verirrt hat, aber daraus nur und stets das Beste macht. Mit seiner mächtigen, durchdringenden, herausragend deklamierten Stimme bringt der Bariton aber den Saal zum Beben, und weil Zapiór zudem ein herausragender Darsteller ist, gebührt ihm die Krone des Abends: Mit einem solchen Barbier ist man gern befreundet, und das weiß sich auch der Conte Almaviva zunutze zu machen. Als Störenfriede und Saboteure der päpstlich-bartolomäischen Ordnung sind die beiden unschlagbar.

Unschlagbar, ja, geradezu überwältigend ist auch die musikalische Darbietung. Banaszak und sein auf historischen Instrumenten spielendes Orchester (zu dem auch die vorzügliche Pianistin Dorota Stawarska zählt, die den Rezitativen am historischen Hammerklavier Finesse wie klangliche Noblesse verleiht) bewegen sich von Anfang bis Ende an der Grenze der singbaren Tempi, aber sie sind nie zu laut oder drängelig. Wo die Szene über Grenzen geht, wo sie förmlich «ausflippt» (und das tut sie fast notorisch), findet sie eine klingende Entsprechung im Graben, und man staunt im Grunde nur, wie es möglich ist, mit sechs ersten Violinen (sowie entsprechender Staffelung in den anderen Streichern) und mit zehn Holz- und Blechbläsern einen solchen Furor zu entfachen – dieses Feuerwerk aus Tönen ist der erneute Beweis dafür, dass es nicht die Menge an Musikerinnen und Musikern macht, sondern die Art und Weise, wie ein Stück «serviert» wird. In Warschau wird es komplett ungeschminkt und aus dem Geiste Rossinis dargeboten – frivol, frech, formgerecht, mit Witz, Tempo und rhythmischem Charme. Für die Regie gilt das Gleiche. Sie sucht nicht nach Tiefsinn, wo Rossini lächelt, sie gräbt keine philosophischen Gräben, wo unter der Grasnarbe nur die (allzu) menschliche Erde liegt, sie konstruiert keine politische Implikation, wo schon Beaumarchais vor allem daran gelegen war, die zwischenmenschlichen Konditionen in den Blick zu nehmen (erst in seinem «Figaro» holte er zum Rundumschlag aus). Das streift, natürlich, nicht selten die Grenze zur Trivialität und Travestie, aber es funktioniert als Konzept, weil es keine Figur in Schutz(haft) nimmt. Sie alle haben einen gehörigen Knall – manche einen derb-ulkigen (Figaro und Almaviva), manche einen sarkastisch aufs Horn und Korn genommenen wie Bartolo und sein Freund Don Basilio (Tomasz Kumięga als grausträhnig-grimmiger Griesgram mit grünem Damentäschchen, in dem er die Geldscheine des Grafen versteckt, und vokal sehr präsent). Folgerichtig finden sich im Finaletto II sowohl Gewinner als auch Verlierer in einträchtiger Gefühlsduselei zusammen, flankiert vom klangvollen, in grelles Rot gewandeten, mit Spiegelbrillen versehenen Chor der sevillanischen Guardia Civil (Einstudierung: Krzysztof Kusiel-Moroz), um gemeinsam die Macht der Liebe zu besingen. Ein im wahrsten Sinne des Wortes greller Abend. Oder sollte man sagen: Grand guignol à la italianità als prickelnde Polonaise? Es spielt keine Rolle. Man geht so oder so mit einem Schmunzeln in die Warschauer Nacht hinaus. (jot)