Teatr Warszawskiej Opery Kameralnej
Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro
Opera komiczna w czterech aktach we włoskiej wersji językowej,
recytatywy w języku polskim w przekładzie Stanisława Barańczaka
Libretto | Lorenzo da Ponte
Realizatorzy
Inscenizacja i reżyseria | Grzegorz Chrapkiewicz
Kierownictwo muzyczne | Piotr Sułkowski
Scenografia | Wojciech Stefaniak
Kostiumy | Katarzyna Szczurowska, Anna Skupień
Choreografia | Jarosław Staniek
Reżyseria światła | Piotr Pawlik
Asystent choreografa | Katarzyna Zielonka
Obsada
Hrabia Almaviva | Hubert Zapiór
Hrabina Rozyna | Bożena Bujnicka
Zuzanna | Aleksandra Orłowska
Figaro | Artur Janda
Cherubin | Jan Jakub Monowid
Marcelina | Wanda Franek
Basilio | Aleksander Kunach
Bartolo | Piotr Miciński
Antonio | Maciej Miecznikowski
Barbarina | Anna Górska
Tancerze:
Patryk Rybarski, Arkadiusz Jarosz, Patryk Gnaś, Krzysztof Łuczak, Jerema Serafin, Jakub Piotrowicz
Orkiestra Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)
Dorota Stawarska | klawesyn
Dyrygent | Marcin Sompoliński
Z orkiestrowej fosy wprost emanowała energia, ba – euforia instrumentalistów zespołu Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, grających pod batutą Piotra Sułkowskiego. Euforia płynąca z tej genialnej partytury udzielała się solistom i widzom, a wzmagał ją farsowy styl przedstawienia. Mozart na farsowo? Hm… Libretto Lorenza da Ponte daje wprawdzie i takie możliwości, tylko że Mozart idealnie, jak w puzzlu, dopasował do niego muzykę. Ale soliści rozpraszali to powątpiewanie. Zarówno ci z dawna osadzeni w swoich rolach, jak i debiutanci, ze swobodą i szybkością wyczyniali zgodne ze śpiewem zabawne miny i gesty, i popadali w komediowe sytuacje tak naturalnie, jakby niczym innym nigdy nie zajmowali się na scenie ani w życiu.
U szczupłego Artura Jandy z irokezem na głowie, uśmiech, spryt i lekki bas-baryton, złożyły się na ideał operowego Figara, dążącego do ślubu z Zuzanną. W tej roli promieniowała urokiem spojrzeń i głosu zwinna, śliczna i rozumna Aleksandra Orłowska, świeża w zespole WOK. Tomasz Kumięga grał eleganta Hrabiego jako raptusa i złośnika, Karina Skrzeszewska – Hrabina (uznana solistka Opery Śląskiej) brylowała urodą i pięknem sopranu, a oboje znakomicie zostali poprowadzeni aktorsko. W zalecankach do kolejnych kobiet: Hrabiny, Zuzanny i Barbariny (Paulina Tuzińska) aż kipiał z podniecenia niepowtarzalny alt Jana Jakuba Monowida, czyli Cherubina w bejsbolówce, który wjeżdżał na scenę na hulajnodze. Elżbieta Wróblewska przyciągała wzrok – i słuch! – jako powabna Marcelina w kapelusiku z piórkiem i obcisłej sukience. Intrygant Basilio – Aleksander Kunach – z rozwianym włosem siwej peruki przemieszczał się wszędzie z jasnym futerałem skrzypiec. Beaumarchais swojej komedii Wesele Figara, podłożu libretta, nadał podtytuł Szalony dzień i reżyser Grzegorz Chrapkiewicz, głównie aktor, najwidoczniej podążył tą drogą. Liryczny przerywnik w farsowym szaleństwie stanowił tylko wysuwany czasem zza kulis klawesyn z koncertującą, i na ciemno ubraną panią Konstancją Mozart (Dorota Stawarska). Kostiumy ciekawie zaprojektowane przez Katarzynę Szczurowską i Annę Skupień wyrazistą formą i kolorem odcinały się od tła białych ścian, a obok odniesień do mody współczesnej miały sporo fantazji.
Małgorzata Komorowska – Dziennik Teatralny
Sytuacje na scenie zmieniają się szybko. Gagi są zabawne. Wśród rekwizytów pojawia się wszechobecna teraz na ulicach Warszawy hulajnoga. Reżyser, wykorzystując bardzo bliską w tym teatrze odległość sceny od widowni, „kazał” śpiewakom grać mimiką. Gra spojrzeniami i grymasami twarzy ma w tej inscenizacji znaczenie, ponieważ recytatywy są wykonywane po polsku w dowcipnym, miejscami rubasznym przekładzie Stanisława Barańczaka. Polskie napisy podczas arii śpiewanych po włosku też „lecą” w tłumaczeniu Barańczaka. Ortodoksi krzywili się na ten zabieg, ale mnie on nie raził. Nie mam nic przeciwko łamaniu konwencji pod warunkiem, że robi się to na poziomie. A tak właśnie stało się w tym wypadku.
Zaletą przedstawienia są kontratenorzy w partii Cherubina. Śpiewają ją na zmianę Jan Jakub Monowid i Michał Sławecki. Wprawdzie opera to konwencja, jednakże kobiety w roli Cherubina, nawet jeżeli dobrze śpiewają, w scenach umizgów męsko-damskich wypadają groteskowo.
Podoba mi się wciągnięcie do akcji klawesynistki, która otrzymała kilka zadań aktorskich. W przeciwieństwie do śpiewaków i tancerzy, którzy mają współczesne kostiumy, ona jest w sukni i peruce z czasów Mozarta. W obsadzie figuruje jako „Konstancja, żona Mozarta”.
Alina Ert-Eberdt – Segregatory
Nowa produkcja Warszawskiej Opery Kameralnej to spektakl, w którym mimo kilku mniej udanych pomysłów reżyser dobrze uchwycił psychologiczną charakterystykę postaci, a komizm miłosnej intrygi jest wręcz przejaskrawiony. Ascetyczna biel scenografii kontrastuje tu z odważnymi, fantazyjnymi, kolorowymi kostiumami, wśród których znajdziemy zarówno stroje współczesne, jak i nawiązujące stylem do czasów Mozarta.
Mocną stroną premierowego przedstawienia była obsada. Artur Janda bardzo swobodnie czuje się w wielokrotnie wykonywanej przez siebie roli Figara i był to dla niego bardzo udana premiera. Bardzo dobrze wypadła również Aleksandra Orłowska debiutująca jako Zuzanna – jej uroda, świadomość gestu i słowa dorównywały znakomitej kondycji wokalnej. Jako rywalizujący z Figarem o względy Zuzanny Hrabia wystąpił Tomasz Kumięga, którego częściej można zobaczyć na scenach zagranicznych teatrów operowych niż w kraju. Śpiewak umiejętnie odnalazł się w konwencji i zdecydowanie jest to artysta, którego rozwój oraz kolejne kreacje warto obserwować. Po raz pierwszy partię Hrabiny zaśpiewała również sobotniego wieczoru Karina Skrzeszewska, która dysponuje nośnym, mocnym i bardzo pięknym głosem. Ozdobą spektaklu był Jan Jakub Monowid jako pełen młodzieńczej energii Cherubin zalecający się do wszystkich bohaterek komedii naraz. Na pochwały zasługują wszyscy soliści, ale spośród drugoplanowych postaci zdecydowanie uwagę przykuwały Elżbieta Wróblewska (Marcelina) i młoda sopranistka Paulina Tuzińska (Barbarina), której nazwisko warto zapamiętać
Magdalena Grzybowska, Opera Lovers
„Wesele Figara” zawsze uwodzi: wdziękiem arii, lekkością wokalnych barw, galerią niezwykłych postaci (zmysłowa Zuzanna, podniebny Cherubin, melancholijna Hrabina, śmiały Figaro, brutalny Hrabia), brawurowymi finałami, które przyprawiają o zawrót głowy kaskadą zdarzeń i pomysłowych rozwiązań. Nie inaczej jest w porywającym lekkością przedstawieniu Grzegorza Chrapkiewicza, doprawionym szczyptą wdzięku i humoru muzycznej interpretacji Piotra Sułkowskiego. Reżyser bawi się postaciami, odsłania ich słabości, punktuje pustkę i pożądliwość; ostre rysy łagodzi humorem i metaforą, ożywiając akcję gestem i pantomimą. Muzyka Mozarta nadaje całości potoczystości i podkręca akcję dzieła.
Muzyka bawi – może dlatego, że Mozart pisał ją w pełni szczęścia, wolny od ciągłych zabiegów o byt. „Przychodzi w Wiedniu nieomal «moda» na Mozarta – pisze biograf Stefan Jarociński – wszyscy otaczają go względami i uznaniem, jakimi nie cieszył się chyba od czasów swego «cudownego dzieciństwa». Wszędzie go zapraszają na prywatne «reuniony» i na publiczne akademie. Bywa w najlepszych domach”. Jego pierwszą wiedeńską operą był singspiel Uprowadzenie z seraju (16 lipca 1782, Burgtheater), kolejną Dyrektor teatru (7 lutego 1786, Wielka Oranżeria Schönbrunn). Wreszcie 1 maja 1786 roku świat usłyszał i zobaczył po raz pierwszy Wesele Figara do libretta Lorenza da Ponte według komedii Beaumarchais’go.
W wydanej zaraz po premierze włosko-niemieckiej edycji partytury da Ponte nazwał operę „un quasi nuovo genere di spettacolo”. Niewątpliwie, bez Wesela Figara nie byłoby Don Giovanniego, Così fan tutte, a nawet Czarodziejskiego fletu. Mozart otwierał właśnie nowy, zupełnie nieznany rozdział w historii teatru. „Skąd on tyle wiedział o teatrze?” – pytał wielki włoski reżyser Giorgio Strehler. I odpowiadał: bo był urodzonym człowiekiem teatru, nie tylko kompozytorem, który zajmował się teatrem. W jego muzyce zapisane są ruchy, pauzy, postawy zewnętrzne i wewnętrzne, barwa sytuacji, dramaturgiczne punkty zwrotne. Jeszcze Strehler: „Krańcowa trudność polega na przeniesieniu na scenę tych interpretacyjnych wskazówek w sposób jasny i znaczący”. Grzegorz Chrapkiewicz poradził sobie z bez zarzutu.
Recenzenci nie szczędzili popremierowych pochwał. „Sytuacje na scenie zmieniają się szybko. Gagi są zabawne. Wśród rekwizytów pojawia się wszechobecna teraz na ulicach Warszawy hulajnoga. Reżyser, wykorzystując bardzo bliską w tym teatrze odległość sceny od widowni, «kazał» śpiewakom grać mimiką. Gra spojrzeniami i grymasami twarzy ma w tej inscenizacji znaczenie, ponieważ recytatywy są wykonywane po polsku w dowcipnym, miejscami rubasznym przekładzie Stanisława Barańczaka. Polskie napisy podczas arii śpiewanych po włosku też „lecą” w tłumaczeniu Barańczaka. […] Nie mam nic przeciwko łamaniu konwencji pod warunkiem, że robi się to na poziomie. A tak właśnie stało się w tym wypadku” (Alina Ert-Eberdt). „Z orkiestrowej fosy wprost emanowała energia, ba – euforia instrumentalistów zespołu Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, grających pod batutą Piotra Sułkowskiego. Euforia płynąca z tej genialnej partytury udzielała się solistom i widzom, a wzmagał ją farsowy styl przedstawienia” (Małgorzata Komorowska).
„Voi che sapete, che cosa è amor” („Wy, którzy wiecie, co to miłość”) – śpiewa w jednej scenie Cherubin. My, po zobaczeniu tego Wesela Figara, wiemy doskonale, czym jest dobra i przyjemna opera.
