Mozart i jego Requiem, czyli: Byłem u ciebie w te dni przedostatnie…

Trwa XXXV Festiwal Mozartowski w Warszawie. Wydarzenie muzyczne światowego formatu. Dla mnie to istny most między tym, co stricte polskie a tym, co przed dekadami określaliśmy kulturą zachodnieuropejską. Rzecz w tym, że fakt powinowactwa sztuki Wolfganga Amadeusza Mozarta z dziełem i zasłuchaniem Fryderyka Chopina, to dowód, że muzyka jak każda z form wyrażania ekspresji, nie przychodzi znikąd. My jesteśmy ważną cząstką kultury Starego Świata.

Pozwoliłem sobie na ikoniczny cytat z Cypriana Kamila Norwida w tytule, owiany wątkiem odejścia geniusza, muzyki,  śmierci… Chopinowski wątek plastycznie splata się z tym, co czytamy o odchodzeniu Wolfganga Amadeusza Mozarta. Wręcz mistycznie brzmią słowa samego Otto Jahna:

„Główne znaczenie Requiem polega na tym, że dowodzi ono, iż te formy, ze swoimi ustalonymi prawami i wyraźnie zaznaczonymi cechami, mają więcej niż wartość czysto abstrakcyjną lub historyczną; dowodzi, że w rzeczywistości, gdy są artystycznie pojmowane i naukowo opracowane, są zdolne do odpowiedniego wyrażenia najgłębszych emocji, w których serce ludzkie znajduje ujście.”.

Tak to to samo Requiem, którego wykonanie zażyczył sobie Mistrz Fryderyka w czasie swej mszy żałobnej w Paryżu. Tak też się stało (nie bez problemów). Cóż, Chopin kochał Mozarta, kochał operę włoską… A ja mogę tylko dywagować, jak Chopina zagrałby II cz. z mojego ukochanego koncertu fortepianowego A-dur nr XXIII… Toż te frazy to emanacja romantyzmu spowitego mazowiecką mgłą, bezkresem łąk podwarszawskiego Brochowa.

Niech o dziele wspomną współcześni Wolfgangowi Amadeuszowi…

Otto Jahn znał opowieści niejako z pierwszej ręki. Odwołuje się w opracowaniu trzytomowej biografii salzburskiego mistrza do wypowiedzi jego bliskich i przyjaciół. Wprost.

Pozwoliłem sobie zachować styl w jakim pisano w tamtych czasach, bowiem w pewien sposób oddaje on klimat epoki. Nie ruszałem szyku zdań, nie interpretowałem zwrotów trochę szorstkich jak na język polski, bo byłoby to jak zmienianie nut w Requiem…  O samym dziele wiemy niemal wszystko (niemal piszę z ostrożności). Ten zmitologizowany obraz z dramatu i filmu „Amadeusz” dawno poszedł w odstawkę na rzecz faktów, naukowych opracowań. Ale, że ten mit jest piękny, idealnie skrojony na postać tak nietuzinkową jak Wolfgang Amadeusz, to kwestia całkiem inna, kompletnie nas dzisiaj nie zajmująca.

 

„Pomysł Requiem również nieustannie krążył w jego myślach. Podczas pracy nad nim zwykł śpiewać każdy utwór, gdy tylko był ukończony, grając partię orkiestry na fortepianie. Popołudnie przed swoją śmiercią kazał przynieść nuty do łóżka i sam śpiewał partię altu. Schack, jak zwykle, zaśpiewał sopran, Hofer, szwagier Mozarta, tenor, a Gerl bas. Doszli do pierwszych taktów Lacrimosa, gdy Mozart, czując, że nigdy ich nie ukończy, wybuchł gwałtownym płaczem i odłożył nuty. Gdy około wieczora przyszła Frau Haibl, jej siostra, która zazwyczaj nie brakowało jej opanowania, spotkała ją w drzwiach w stanie wzburzenia, wykrzykując:

– Dziękuję Bogu, że jesteś! Wczoraj w nocy był tak chory, że myślałam, iż nie przeżyje dnia; jeśli to znów się zdarzy, umrze w nocy.

Widząc ją przy jego łóżku, Mozart powiedział: „Cieszę się, że jesteś; zostań ze mną tej nocy i patrz, jak umieram.” Kontrolując swoje emocje, starała się odwieść go od takich myśli, ale on odpowiedział: „Czuję smak śmierci na moim języku. Smakuję śmierć, a kto wesprze moją najdroższą Konstancję, jeśli nie zostaniesz z nią?”.

Zostawiła go na chwilę, by przekazać wieści matce, która z niepokojem ich szukała. Na życzenie siostry poszła do księży św. Piotra i błagała, by ktoś został wysłany do Mozarta jakby przypadkiem; długo odmawiali, a z trudem przekonała “tych barbarzyńców duchownych” do spełnienia jej prośby.

Po powrocie zastała Süssmayra przy łóżku Mozarta, w poważnej rozmowie nad Requiem.

“Czy nie mówiłem, że piszę Requiem dla siebie?” powiedział, patrząc na to przez łzy. Był tak przekonany o zbliżającej się śmierci, że nakazał żonie poinformować o niej Albrechtsbergera, zanim stanie się to powszechnie znane, aby zapewnić Mozartowi miejsce w kościele Stephanskirche, które należało mu z każdym prawem. Późnym wieczorem przybył lekarz, długo poszukiwany, i zastał go w teatrze, którego nie mógł przekonać się, by opuścić przed zakończeniem spektaklu. Powiedział Süssmayrowi w zaufaniu, że nie ma nadziei, ale nakazał założyć zimne bandaże wokół głowy, co wywołało tak gwałtowne drżenie, że pojawiło się majaczenie i utrata przytomności, z których Mozart nigdy się już nie otrząsnął. Nawet w swoich najnowszych fantazjach, malignie, był zajęty „Requiem”, dmuchając policzki, by naśladować trąbki i bębny. Pod północ podniósł się, szeroko otworzył oczy, położył się twarzą do ściany i zdawał się zasnąć. O pierwszej 5 grudnia zgasł.

Wczesnym rankiem wierny Deiner został obudzony przez służącą „aby przyszedł i ubrał” swojego pana; poszedł natychmiast i spełnił ostatnie przyjazne obowiązki wobec Mozarta. Ciało zostało ubrane w czarny strój i położone na katafalku, który został wniesiony do salonu i umieszczony obok fortepianu. Stały napływ gości opłakiwał go, patrząc na niego; ci, którzy znali go dobrze, kochali jego sławę jako artysty, która stała się powszechna, a jego nagła śmierć uświadomiła wszystkim ludziom jej ogrom.”

A tak pisała o tym wiodąca gazeta tamtego czasu – „Wiener Zeitung”

CHOROBA I ŚMIERĆ. **Wiener Zeitung** (1791, nr 98)

 „Z przykrością musimy zawiadomić o śmierci Kompozytora Dworu Cesarskiego, Wolfganga Mozarta, która miała miejsce dziś rano między czwartą a piątą godziną. Słynny w całej Europie od najmłodszych lat jako cudowne dziecko; znany z niezwykłego geniuszu muzycznego, rozwijał swoje naturalne talenty i dzięki pilnej nauce osiągnął równość z największymi; jego uniwersalnie cenione i podziwiane kompozycje świadczą o tym fakcie i pozwalają nam ocenić nieodwracalną stratę, jakiej doznał świat muzyczny wskutek jego śmierci.”

Wiadomość ta szybko została przedrukowana (w oryginale lub z niewielkimi zmianami) przez wiodące dzienniki.

Pražské poštovské nowiny pisały  (12 grudnia 1791 r):

„Mozart nie żyje. Wrócił z Pragi w stanie cierpienia, które stopniowo narastało; wystąpiła wodobrzusze, i zmarł w Wiedniu pod koniec zeszłego tygodnia. Obrzęk jego ciała po śmierci wzbudził podejrzenie, że został otruty. Jego ostatnim dziełem była msza żałobna, która została wykonana podczas jego pogrzebu. Jego śmierć sprawi, że Wiedeńczycy po raz pierwszy uświadomią sobie, co stracili w jego osobie. Jego życie było zakłócone przez ciągłe machinacje koterii, której wrogość była niewątpliwie czasem wzbudzana jego beztroskim usposobieniem. Ani jego „Figaro”, ani „Don Juan” nie zostały przyjęte w Wiedniu tak entuzjastycznie, jak w Pradze. Pokój jego prochom.”

Jahn relacjonuje:

Żona Mozarta, która w przededniu jego śmierci była tak chora, że lekarz przepisał jej leki, została śmiertelnie wstrząśnięta jego śmiercią zarówno psychicznie, jak i fizycznie. W swojej rozpaczy położyła się na jego łóżku, pragnąc doznać tej samej choroby i umrzeć razem z nim. Van Swieten, który pospieszył, by przynieść jej jakąkolwiek pociechę i pomoc, namówił ją, aby opuściła dom śmierci i na razie zamieszkała u przyjaciół mieszkających w pobliżu. Podjął się troski o pogrzeb, a mając na uwadze ubogą sytuację wdowy, zorganizował wszystko tak prosto i tanio, jak to możliwe. Koszty pogrzebu (w skali trzeciej klasy) wyniosły 8 fl. 36 kr., a dodatkowo naliczono opłatę. 3 fl. za karawan. Bogaty człowiek i znakomity mecenas jakim był, wydaje się, że Van Swietenowi (!) nigdy nie przyszło do głowy, że byłoby stosowne, aby podjął się kosztów, jak również opieki nad odpowiednim pogrzebem dla największego geniusza swojej epoki. O godzinie trzeciej po południu 6 grudnia ciało Mozarta otrzymało błogosławieństwo w kaplicy transeptu po północnej stronie Kościoła św. Szczepana. Szalała gwałtowna burza śnieżna i deszczowa, a nieliczni zebrani przyjaciele — wśród nich Van Swieten, Salieri, Süssmayr, Kapellm. Roser i wiolonczelista Orsler — stali pod parasolami wokół katafalku, który następnie został przeniesiony przez Schulerstrasse na dziedziniec kościoła św. Marka. Burza trwała tak dziko, że żałobnicy zdecydowali się zawrócić, zanim dotarli do celu, i żaden przyjaciel nie stał przy tym, gdy ciało Mozarta zostało złożone do grobu. Ze względów oszczędnościowych nie zakupiono grobu, a ciało powierzono wspólnej mogile, przeznaczonej na piętnaście do dwudziestu trumien, która była odkopywana co około dziesięć lat i ponownie napełniana; żaden kamień nie oznaczał miejsca spoczynku Mozarta. Dobry stary Deiner, który był obecny przy błogosławieństwie, zapytał wdowę, czy nie zamierza postawić krzyża, na co odpowiedziała, że ma być jeden. Prawdopodobnie wyobrażała sobie, że ksiądz, który wykonał ceremonię, zadba o postawienie krzyża.”

A teraz wydaje się fakt niezwykle szokujący:

„Gdy Konstancja  na tyle otrząsnęła się z pierwszego żalu, by odwiedzić dziedziniec kościoła, znalazła nowego grabarza, który nie był w stanie wskazać grobu Mozarta; a wszelkie jej poszukiwania były bezowocne. Tak więc, pomimo powtarzanych prób odkrycia go, miejsce spoczynku Mozarta pozostaje nadal nieznane.”

Jahn kontynuuje:

„Biedna Constanze i jej dwoje dzieci znalazły się teraz w najbardziej przygnębiającej możliwej sytuacji. W chwili śmierci Mozarta dostępne było nie więcej niż sześćdziesiąt florenów gotówki; do tego można było dodać 133 fl. 20 kr. należności, meble, garderobę i skromną bibliotekę, które wyceniono na mniej niż 400 florenów. Jednak były długi do spłacenia, nie tylko wobec hojnych wierzycieli, takich jak Puchberg, który udzielał wszelkiej pomocy w załatwianiu spraw zmarłego przyjaciela, nie myśląc o własnych roszczeniach, ale także wobec robotników i rzemieślników, którzy musieli być opłaceni za wszelką cenę (sam rachunek lekarski wynosił 250 florenów). W tej sytuacji awaryjnej Constanze zwróciła się najpierw do hojności cesarza. Jeden z oddanych uczniów Mozarta poinformował ją, że cesarz był wobec niej bardzo nieprzychylnie nastawiony w konsekwencji calumnii szerzonych przez wrogów Mozarta, według których jego rozrzutność i hulanka wplątały go w długi przekraczające 30 000 florenów; i doradzono jej, aby złożyła prośbę osobiście, aby przekonać cesarza o fałszywości takich doniesień. Podczas audiencji, którą jej udzielono, odważnie oświadczyła, że wielki geniusz Mozarta sprowadził na niego wrogów, którzy zatruwali jego życie intrygami i oszczerstwami. Ci oszczercy pomnożyli dziesięciokrotnie wysokość jego długów, a ona była gotowa zaspokoić „wszystkie roszczenia kwotą 3 000 florenów. Nawet ta kwota zobowiązania nie była wynikiem bezmyślnej rozrzutności, lecz musiała nieuchronnie powstać w wyniku niepewności ich dochodów, częstych chorób i nieprzewidzianych zobowiązań. Uspokojony przez przedstawienia Pani Mozart, cesarz zachęcił ją do wydania koncertu, w którym wziął tak hojny udział, że dochód pozwolił jej spłacić wszystkie długi męża.”

/…/

Jedną z pierwszych trosk wdowy po Mozarcie było Requiem (626 K.). Ponieważ Mozart pozostawił je niedokończone, nie mogła nie obawiać się, że Nieznany nie tylko odmówi ukończenia uzgodnionej zapłaty, ale również zażąda zwrotu tego, co już zostało wypłacone. W tym dylemacie zwróciła się o radę do różnych przyjaciół i wpadła na pomysł kontynuowania tych części utworu, które Mozart pozostawił, i przedstawienia go w całości Nieznanemu. Ukończenie powierzono najpierw Jobowi Eyblerowi; zaświadcza o tym następujący dokument od niego:

„Poniżej podpisany niniejszym poświadcza, że wdowa, pani Konstanze Mozart, powierzyła mu ukończenie Requiem rozpoczętego przez jej nieżyjącego męża. Podejmuje się jego ukończenia do połowy nadchodzącego Wielkiego Postu; oraz zapewnia, że nie będzie ono ani kopiowane, ani przekazywane innym osobom niż samej wdowie.” (Wiedeń, 21 grudnia 1791)

Rozpoczął swoje zadanie od uzupełnienia instrumentacji w rękopisie Mozarta aż do Confutatis oraz napisania dwóch taktów kontynuacji Lacrimosy, lecz następnie w rozpaczy oddał to dzieło. Inni muzycy zdają się odrzucać po nim, aż ostatecznie przypadła na los Süssamayra. Był uczniem Mozarta w komponowaniu, pomagał przy “Tytusie” i często omawiał fragmenty Requiem już skomponowane z Mozartem, konsultując się z nim w sprawie opracowania kompozycji i głównych punktów instrumentacji. Wdowa później powiedziała do Stadlera:

– Gdy Mozart słabł, Süssmayr często musiał śpiewać razem ze mną i z nim to, co zostało napisane, i dlatego regularnie otrzymywał nauki od Mozarta. Wydaje mi się, że słyszę Mozarta, jak często mówił: “Ach, woły znowu są na wzgórzu! Jeszcze tego nie opanowałeś, i to zdecydowanie.” To wyrażenie zostało również dobrze zapamiętane przez jej siostrę Zofię, a my można w nie wejść, przypominając sobie sposób, w jaki sam Mozart pisał i rozwijał swoje kompozycje.

Pierwsze dwie części, Requiem i Kyrie, zostały ukończone i spisane w pełnej partyturze przez Mozarta; nie ma co do nich wątpliwości Dies irae zostało naszkicowane w jego zwyczajowy sposób, partie głosowe zostały całkowicie zapisane, wraz z podstawowym basem — czasem figurowanym — a partie instrumentalne, gdzie musiały być bez głosów, gdzie akompaniament był choć trochę niezależny, temat był na tyle wyraźnie wskazany, by można go było kontynuować i uzupełnić później. Partytura pozostała w tym stanie aż do ostatniego wersetu Dies irae; Mozart zatrzymał się na tych słowach; Qua resurget ex favilla ludicandus homo reus.

Nie nastawił się jednak na to, by komponować Requiem od początku do końca, lecz wrzucał różne jego części zależnie od nastroju, w jakim się znajdował. Tak więc zanim ukończył Dies irae, skomponował Offertorium, z którego dwa utwory, Domine Jesu Christe i Hostias, pozostały w zasadzie w tym samym stanie, co te wspomniane powyżej. Teraz zrozumiane będzie, jak Mozart, przeglądając partyturę, czy to przy fortepianie, czy przy pulpicie ze swoim uczniem Süssmayrem, omawiał różne kwestie instrumentacji, zachęcał go do składania sugestii i wyjaśniał swoje własne pomysły i zamiary, tak że Süssmayr w wielu aspektach miał żywy obraz w umyśle tego, jak skończona partytura miała wyglądać, i często był w stanie wiernie odtworzyć zamiary Mozarta.

Z pozostałych części — Sanctus, Benedictus i Agnus Dei — nie zachowały się podobne szkice. Pierwszą troską Siissmayera było przepisanie wszystkiego, co Mozart pozostawił niedokończone, „aby nie były razem dwa różne pisma ręczne”, jak wdowa pisała do Andre (Cacilia) — musiała mieć na myśli obiecaną przez Eyblara kompletację — a następnie wypełnić instrumentację według widocznego zamysłu Mozarta.

Strony 11-32 oryginalnego manuskryptu Mozarta, zawierające Dies irae aż do Confutatis, trafiły w ręce opata Stadlera i zostały przez niego przekazane do Biblioteki Cesarskiej w Wiedniu. Pozostałe strony (33-45), zawierające Lacrimosa, Domine i Hostias, należały do Eyblara, który przekazał je tej samej bibliotece. To, że Mozart zamierzał je wykonać i połączyć w jedną partyturę z Requiem i Kyrie, dowodzi ciągła numeracja stron jego własnym pismem; nie ma żadnego przykładu, aby przepisywał partyturę tak naszkicowaną podczas jej wypełniania.

Wyznaczonym zadaniem Süssmayra było więc skomponowanie „z własnej głowy” (ganz neu) części końcowej Lacrimosy, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei; tylko „w celu nadania dziełu większej jednolitości” powtórzył fugę Kyrie z słowami „cum Sanctis.” W ten sposób ukończono Requiem — dwie pierwsze części w piśmie Mozarta, reszta stworzona ręką Süssmayra — został przekazana właścicielowi 9zamawiającemu). Jeśli zamiarem było, aby ten drugi uznał całe dzieło za Mozarta, wygląd na pewno nie sprzyjał temu, aby go zmylić. Partytura ta przeszła w 1838 roku do posiadania Biblioteki Cesarskiej. Pierwsze wrażenie każdego, kto ją widzi i zna rękopis Mozarta, musi być takie, że całość została przez niego napisana i że przed oczami ma autograf Requiem Mozarta w całości (mowa o jednolitości pisma, wrażeniu, że całość jest pióra Mozarta przyp. P.I.).

Dokładniejsze badanie i porównanie budzą podejrzenia, odkrywa się wiele rozbieżności, choć być może tylko drobnych, i trzeba mieć na uwadze fakt, że w odpowiedzi na pytanie zadane jej w tej sprawie, wdowa po Mozarcie odpowiedziała (10 lutego 1839), że pełna partytura Requiem w rękopisie Mozarta nie mogła istnieć, ponieważ została ukończona nie przez niego, lecz przez Süssmayra. Porównanie rękopisu z kilkoma partyturami niewątpliwie napisanymi przez Süssmayra — tercetem i arią basową, skomponowanymi przez niego w 1793 roku do wstawienia w „Serva Padrona” — rozwiązało zagadkę. Było to to samo pismo, bardzo podobne do Mozarta, z tymi samymi odstępstwami, które zostały wskazane w Requiem. Mogło w wyniku tej niezadowalającej transakcji dla wszystkich nim zainteresowanych, możemy stwierdzić, że Requiem i Kyrie są dziełem Mozarta, jakie je znamy, że części od Dies irae do pierwszych ośmiu taktów Lacrimosa, a także Domine Jesu i Hostias, zostały ukończone przez Mozarta w partii wokalnej i basie, a główne punkty instrumentacji były również przez niego wskazane, pozostawiając jedynie szczegóły do dopracowania. Nie jest to jednak w żadnym wypadku przedsięwzięcie tak proste i czysto mechaniczne, jak sądzono, i sugestii słownych Mozarta nie należy lekceważyć.

Jeśli chodzi o ostatnie trzy fragmenty, oświadczenie Süssmayra, że zostały one „skomponowane (verfertigt) całkowicie od nowa” przez niego, nie stanowi jednoznacznego świadectwa w tej kwestii. Relacja Stadlera („wdowa powiedziała mi, że po śmierci Mozarta znaleziono na jego biurku kilka skrawków papieru z muzyką i przekazano je panu Süssmayrowi”)

Rozważając Requiem, należy rozróżnić różne części tego rodzaju Mszy oraz różne stopnie znaczenia, jakie przypisują im w odniesieniu do aktu kultu, z którym są związane. Kyrie poprzedza Introitus, rozpoczynając się modlitwą za zmarłych. Fagoty i bassetowe rogi, w kolejnych imitacjach, wypowiadają miękką, podtrzymaną melodię modlitwy, wspieraną prostym akompaniamentem na instrumentach smyczkowych; Przerywają ją cztery zderzające się akordy trąbek zapowiadające nadchodzący Sąd, a nie pojawia się ponownie aż do Dnia Zagłady. Wtedy głosy natychmiast wchodzą, spadając od basu w górę; ale synkopowana figura dla skrzypiec daje zamęt. Wyraz bolesnego niepokoju, wywołany kontemplacją śmierci i nadchodzącym smutkiem, jednak chmury zostają przebite przez boskie światło, które ostatecznie je rozproszy, a część kończy się spokojnie po wybuchu pewności siebie i siły orkiestry. Po krótkim przejściu pojawiają się słowa psalmu: “Panie, dajemy ofiarę Syjonowi i złożymy śluby Najwyższemu.” (zapewne chodzi o „Złóż Bogu ofiarę dziękczynną i złóż Najwyższemu śluby swoje” z Psalmu 50 (49), werset 14

Aby podkreślić je jako słowa Pisma Świętego, Mozart opracował je do starej melodii chorałowej i powierzył sopranowi, który wypowiada je w czystych, czystych tonach, niczym pocieszenie z góry. Chorał, jak już wspomniano, jest dwuczęściowym tropem dziewiątego modusu kościelnego do psalmu “In exitu Israel de Egypto” i wcześniej był używany przez Mozarta jako Cantus firmus.  Pogląd wyrażony w operze, że poważne idee muszą być wyrażone w odpowiadającej im surowości formy, jest jeszcze bardziej zdecydowany w Requiem, o tyle, o ile Mozart musiał uważać za naturalne i nieuniknione utożsamienie pewnych ustalonych form z muzycznym wyrazem religijnych uczuć w akcie kultu.

Godne pochwały uczucie, które skłania artystę, przekonanego, że ofiarowuje swoje dzieło w służbie Najwyższemu, do włożenia w nie swoich najlepszych myśli i najlepszego warsztatu, nie mogło również nie mieć na niego wpływu..

Dla analizujących dzieło i rozwój sztuki Mozarta zwłaszcza w kwestii polifonii istotnym jest ten fragment:

„Przyjemność, jaką czerpał po studiach nad oratoriami Händla i po silnym wrażeniu, jakie wywarły na nim motety Bacha, z surowo kontrapunktycznego stylu kompozycji, objawia się zarówno w “Czarodziejskim flecie”, jak i w dwóch utworach organowych skomponowanych w grudniu 1790 i marcu 1791 roku. Jednak głównym bodźcem do przyjęcia tej formy była niewątpliwie łatwość, z jaką wyrażała ona poważny, kontrolowany i skoncentrowany stan umysłu, pozwalając jednocześnie na  wiele swobody cechy i indywidualnej ekspresji.”

A dla mnie fenomenem jest kwestia całkiem inna. Chyba niemal nie dostrzegana. Otóż czy zauważyli Państwo, że Mozart równolegle komponował Requiem i „Czarodziejski flet”, czyli arcydzieło sztuki sakralnej i arcydzieło opery wolnomularskiej? A może raczej misterium masońskiego wpisanego w rytuał przejścia?

Oba to trudne do przecenienia owoce naszej cywilizacji. Muzyka osiągająca szczyty artyzmu epoki. Jak widać, muzyka jest oczywista choć pytania zawieszone na wieczność. Każdy zna swoją, subiektywna odpowiedź, I na tym również polega fenomen Mozarta

Opracował: Piotr Iwicki