Warszawska Opera Kameralna otwiera swój Festiwal Mozartowski
„Łaskawością Tytusa” – dziełem pełnym wyrazu muzycznego i scenicznego
Autor: Jürgen Otten
Źródło: Opernwelt
Czy można to nazwać boską interwencją? Żartobliwym mrugnięciem Fortuny? A może po prostu tajemniczym (katolickim) zbiegiem okoliczności? Tak czy inaczej – trudno się nie zdumieć, że dokładnie w chwili, gdy w Wiecznym Mieście wznoszą się ku niebu białe dymy ogłaszające wybór nowego papieża – Amerykanina, który przyjął imię Leon XIV – 1730 kilometrów na północny wschód, w Warszawskiej Operze Kameralnej, rozpoczyna się premiera festiwalowa „La clemenza di Tito” Mozarta. Choć sprawa z kurtyną to mała mistyfikacja. Uroczy teatrzyk, mieszczący zaledwie około 160 widzów, w ogóle nie posiada kurtyny. I najwyraźniej Anna Sroka Hryń, która tym przedstawieniem debiutuje jako reżyserka operowa, uznała, że można to z powodzeniem wykorzystać: zanim – jak w „Così fan tutte” – rozpocznie się pełna niebezpieczeństw podróż od C-dur do C-dur, widzimy na scenie sześcioro tancerzy i tancerek w kostiumach o barwie błota (odpowiadających liczbie postaci w operze), krążących złowieszczo wokół tytułowego bohatera.
Można ich odczytać jako Furie, które towarzyszyć będą cesarzowi przez cały wieczór. Ten zaś (jeszcze) siedzi na widowni. I to także ma swoje uzasadnienie. Tak jak chmury przesuwające się nad sceną, tak i wspomnienia Tytusa o dawno minionym czasie beztroskiej niewinności przesuwają się przed jego oczami – widzi siebie jako dziecko, w złocistej, sięgającej kolan rokokowej sukni, z białą koszulą i szelkami, dzierżącego w ręce berło (przywódcze?) – bo przecież przyszły despota nie może zbyt wcześnie zacząć dyrygować i delegować.
Podczas uwertury, którą Benjamin Bayl dyryguje z niezwykłą dbałością o detale, prowadząc grającą na instrumentach historycznych orkiestrę Musicae Antiquae Collegium Varsoviense z ogromnym wyczuciem dynamiki, retoryki i charakteru tematów, na scenie pojawiają się główni bohaterowie i stopniowo wypierają młodego Tytusa oraz jego niemych, demonicznych towarzyszy. Dużo miejsca na rozmach nie ma – kameralna przestrzeń nie pozwala na szerokie manewry. Ale pozwala na koncentrację. I właśnie dlatego ruchome stopnie, które scenograf Grzegorz Policiński umieścił na scenie, w pełni wystarczają, by przywołać atmosferę starożytnego Rzymu. Czasem tworzą one miniaturowy senat, czasem stanowią schronienie, innym razem zamykają się w krąg. Więcej Mozartowi nie trzeba – opowieść i tak jest wystarczająco silna i psychologicznie wyrazista.
Anna Sroka-Hryń zdaje się w pełni to rozumieć. A jednak co jakiś czas daje o sobie znać jej upodobanie do wyrazistych obrazów – chociażby wtedy, gdy chmury zamieniają się w olbrzymią kurzawę, jakby właśnie eksplodowało całe imperium, lub gdy tuż przed pierwszym „oficjalnym” wejściem cesarza na scenę wjeżdża bogini pokoju Eirene, ciągnięta przez rydwan. To silne wizualnie obrazy, ale nie przesłaniają właściwej akcji scenicznej. Reżyserka odnajduje natomiast język ciała, gestu i formy, który sprawia, że cierpienia postaci są wiarygodne.
Począwszy od Witelli: Serena Farnocchia obdarza ją nie tylko namiętnym, przenikliwie imponującym sopranem, ale i temperamentem kobiety całkowicie rozdartej – jej suknia, przechodząca od czerwieni do czerni, zaprojektowana przez Sabinę Czupryńską, doskonale to podkreśla. Witellia zdaje się zresztą mieć słabość do rosyjsko-rzymskiej ruletki: wszystko albo nic. „Wszystko” to Tytus i tron, „nic” – jej własna śmierć. Zanim dojdzie do tej konstatacji (w wielkiej scenie F-dur „Non più di fiori”, w której orkiestra przywołuje temat z koncertu klarnetowego Mozarta, za pomocą lirycznego bassetornu), intryguje jeszcze przeciwko ukochanemu. A któż lepiej się do tego nadaje niż zakochany w niej, nieśmiały Sekstus?
I tu przechodzimy do jednego z wokalnych punktów kulminacyjnych wieczoru. Adanya Dunn, również aktorsko znakomita, ponieważ potrafi oddać ogromne cierpienie młodego człowieka, który zabija z miłości, śpiewa arie Sesta – słynne „Parto, parto” z aktu I i pełne błagania o łaskę rondo A-dur „Deh, per questo” z aktu II – z niemal uwodzicielską wrażliwością i kulturą dźwięku, każdą frazę traktując jak klejnot, z agogicznym wyczuciem i znakomitą dykcją. Imponujące! To samo można powiedzieć o scenie konfrontacji dawnych przyjaciół – cesarz nie może pojąć, że to właśnie Sesto go zdradził. Jak dwaj bokserzy stoją naprzeciw siebie Uwe Stickert i Adanya Dunn wśród kamiennych bloków – jeden rozgniewany, drugi pełen lęku i nadziei, oboje ze zaciśniętymi pięściami. I w pewnym momencie cesarz nie wytrzymuje – uderza, rzuca Sesta na ziemię, podpisuje wyrok śmierci i triumfalnie prezentuje go publiczności… by po chwili wewnętrznie się rozpaść. Milcząca, silna scena, w której widać całą ambiwalencję uczuć – nie tylko Tytusa, Sesta i Witelli, ale także Annia (Jan Jakub Monowid, z donośnym, klarownym kontraltem, który spokojnie wypełniłby większe sale) i jego ukochanej, wiecznie drżącej o życie brata Serwilii (dźwięczna Magdalena Stefanik).
Tylko Publio (Artur Janda, dzielnie śpiewający mimo widocznej choroby) zdaje się mieć inne nastawienie. Wkracza z boku w czarnym, wojskowym stroju, z twarzą wykrzywioną nienawiścią – jak katowski sługus. I tu właśnie widać różnicę między nim a jego cesarzem. Bo ten – co znajduje wyraz w wielowymiarowym, pewnie prowadzonym, donośnym głosie Uwe Stickerta – to człowiek wewnętrznych sprzeczności, których nie potrafi znieść, ale którym stawia czoła z autentyczną, odważną wolą prawdy.
W tym momencie na scenę powraca także jego „poprzednik” – mały Tytus – i wskakuje mu na plecy jak chochlik, gdy cesarz chce ulec niepohamowanej, nieprzemyślanej (i błędnej) zemście. Los, pierwotne przesłanie, tradycja wykonawcza oraz finalna tonacja i tak wskazują na inne rozwiązanie: finałowy sekstet z chórem „Tu, è ver, m’assolvi” rozbrzmiewa przecież w C-dur. Ale reżyserka nie pozwala nam tak po prostu wyjść z tego wieczoru. Tuż przed końcem pojawia się jeszcze przerażający demon na szczudłach w czerwonym stroju (Wojciech Rotowski), trzymający parującą czaszkę, i napędza strachu wszystkim obecnym – w tym znakomitemu chórowi (z piekieł?) tej sceny.