32. Festiwal Mozartowski w Warszawie

Zamek Królewski w Warszawie

BURZA I NAPÓR

W programie:

Johann Christian Bach (1735-1782) – Symfonia g-moll op. 6 nr 6

I. Allegro
II. Andante più tosto adagio
III. Allegro molto

Johann Baptist Vanhal (1739-1813) – Symfonia g-moll

I. Allegro moderato
II. Andante cantabile
III. Menuetto
IV. Finale. Allegro

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Symfonia g-moll KV 183

I. Allegro con brio
II. Andante
III. Menuetto
IV. Allegro

Orkiestra Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

Prowadzenie od skrzypiec
Grzegorz Lalek

Teoretycy muzyki, ci, którzy dogłębnie analizują dzieła, śledzą skrupulatnie biografie wielkich twórców, niejednokrotnie dotykali kwestii tentacji jako pewnej składowej determinującej formę i charakter dzieła. Trudno sobie wyobrazić mszę żałobna w radosnej, durowej tonacji, podobnie nie wyobrażamy sobie opisu szczęścia utrzymanego w tonacji molowej. Kwestię doboru tonacji w dziełach, podobnie jak to, w jaki sposób wywiera ona piętno na efekt końcowy, opisał niemiecki teoretyk muzyki i kompozytor John Mattheson w swoich pismach w 1713 roku. Materiał ten został odkryty i przetłumaczony przez Ritę Steblin w jej książce „A History of Key Characteristics in the 18th and Early 19th Century”. Niezwykle popularne tonacje, te – można by powiedzieć – ukochane przez kompozytorów skupionych na orkiestrowych formach i muzyce oratoryjnej ze sztuka operową włącznie, potwierdzają czytelność klucza, jakim tonacje dobierane są przez kompozytorów. D-moll to tonacja przepełniona powagą i pobożnością, przypisuje jej się negatywne konotacje, ponurość, ale i melancholię czy… kobiecość. Na tym tle D-dur to echa okrzyków wojennych, radość zwycięstwa, zachęta do zabawy i wreszcie wręcz tryumfalne „Alleluja!”. C-dur zniewala czystością, wręcz dziecięcą prostotą i religijnością, podczas gdy c-moll to smutek podszyty niewinnością i chorobliwa miłość. W tonacji Es-dur rozmawiamy z Bogiem, to bowiem tonacja szczerości i oddania. F-moll ma ucieleśniać ból, lament nad śmiercią, mówi się wręcz, że to depresyjna tonacja, w przeciwieństwie do As-dur – tonacji baśniowej, pełnej goblinów, duchów i…cmentarzy (to również tonacja ciemnej strony kosmosu). W A-dur deklarujemy miłość, z optymizmem patrzymy w przyszłość.

A co z g-moll? Tonacją w której utrzymane są wszystkie trzy kompozycje koncertu? W przeciwieństwie do G-dur – rustykalnego, pełnego fantazji, idyllicznego, przepełnionego spokojem, g-moll to tonacja niezadowolenia i niepokoju. To nuty targane sprzecznościami. W tej tonacji zamartwiamy się o przyszłość, to czy nasze plany się spełnią, w nią wpisana jest niechęć i malkontenctwo. G-moll to tonacja „zgrzytania zębami”.

Może z tego powodu w g-moll kreślił Lament Dydony Henry Purcell, a Fryderyk Chopin tej tonacji powierzył Balladę, jeden z nokturnów, sonatę wiolonczelową, poloneza i 22. preludium z opusu 28. To również w g-moll słyszał swój II koncert fortepianowy Sergiusz Prokofiew, a jego imiennik – Rachmaninow, koncert IV, podobnie jak Felix Mendelssohn w wypadku koncertu nr I. Piotr Czajkowski opatrzył dwoma bemolami pięciolinię w I symfonii, podobnie jak Antonin Dvořák w Tańcu słowiańskim VIII i Johannes Brahms w Tańcu węgierskim nr 5, czy Jan Sebastian Bach w Wielkiej fantazji i fudze BWV 542.

G-moll łączy wspólnym mianownikiem Symfonię op. 6 nr 6 Johanna Christiana Bacha z symfonią Johanna Baptisty Vanhala sygnowaną tą tonacją oraz słynną XXV Symfonią KV 183 Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Johann Christian Bach (1735-1782) – Symfonia g-moll op. 6 nr 6

Symfonia g-moll op. 6 nr 6 jest prawdopodobnie najmroczniejszą i najbardziej dramatyczną, jaką skomponował. Napisana najprawdopodobniej w 1760 roku, prawie na pewno znajdowała się w programach koncertów, które Bach wraz z innymi kompozytorami, przy współpracy z impresario Carlem Friedrichem Ablem, zorganizował w Carlisle House w londyńskim Soho, a następnie w St. James i, wreszcie, w sali koncertowej zbudowanej na ich zamówienie na Hanover Square. Johann Christian Bach przeniósł się do Wielkiej Brytanii w 1762 roku, gdzie początkowo komponował opery dla King’s Theatre i był nadwornym mistrzem muzyki u królowej Charlotty. W późniejszym okresie skupił się na dziełach koncertowych i symfoniach. Przyjmuje się, że dla muzyki instrumentalnej zrobił wówczas w Londynie więcej, niż ktokolwiek inny w jego czasach. U „londyńskiego” Bacha, jak go nazywano, w muzyce ukryto sceny– jak pisali krytycy – magicznej burzy namiętności z całą ziemną stroną zmysłów. W trzech częściach utrzymanych w tonacjach molowych, w tym szczególnie w środkowej – Andante più tosto adagio – zawarto liczne innowacje, w tym te odnoszące się do namiętności, w myśl zasady sturm und drang. W symfonii tej są chwile w pewien sposób przepowiadające Wolfganga Amadeusza Mozarta, co więcej, salzburski mistrz w pewien sposób zaanektował do swojej XXV Symfonii g-moll KV 183 pewne pomysły melodyczne i traktowanie półtonów. Historycy muzyki owe bachowskie odniesienia płynącej z tej symfonii odnajdują także w innych dziełach Mozarta, takich jak Symfonia C-dur KV 338 czy Koncert fortepianowym c-moll K491, wskazując przede wszystkim na pierwsze nuty tematu.

Johann Baptist Vanhal (1739-1813)  – Symfonia g-moll

Jan Křtitel Vaňhal, inaczej Johann Baptist Vanhal to wiodąca postać klasycyzmu, w swoich czasach niezwykle popularny, niestety w późniejszych latach zapomniany. Był uczniem Karla Dittersa von Dittersdorfa. Powszechnie uznaje się, że skomponował 76 symfonii (nie ma co do ich autorstwa wątpliwości), których artyzm, w kilku wypadkach, niczym nie ustępuje dziełom Wolfganga Amadeusza Mozarta i Josepha Haydna. W dorobku Vanhala znalazły się również kwartety smyczkowe i utwory sakralne. Co ciekawe, uznaje się, że był pierwszym kompozytorem potrafiącym utrzymać się wyłącznie z komponowania, a jego dzieła znane były zarówno w europie jak i Ameryce. Wśród najpopularniejszych kompozycji znajduje się właśnie Symfonia g-moll, zachowana w duchu ruchu sturm und drang (ruchu, który dzisiaj określa się mianem protoplasty romantycznego ujęcia uczuć oraz emocji w literaturze i muzyce). Znamiennie brzmią tu słowa H.C. Robbinsa Landona zawarte w „Mozart and VIENNA: Including Sselection from Johann Pezzi’s Sketch of Vienna (1786-1790)”: [Wanhal] wykorzystuje powtarzające się muzyczne zwroty w linii basu, szerokie przeskoki w tematach, nagłe pauzy (fermaty), ciszę, przesadne dynamiczne oznczenia … i wszystkie te zjawiska  pojawiają się w pierwszej wielkiej symfonii Mozarta Sturm und Drang nr 25 g-moll (KV 183) z 1773 roku.“.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Wierzyć się nie chce, ale to znakomite dzieło skomponował raptem 17-letni Wolfgang Amadeusz Mozart w październiku 1773 roku. Obok oznaczenia katalogowego, posiada numer 25, historycy i znawcy spuścizny Mozarta określają ją pierwszą wielką symfonią w dorobku tego mistrza.

W tym czasie kompozytor był koncertmistrzem archiepiskopalnym w Salzburgu, a opisywane tu dzieło ukończył 5 października, tworzył ja niemal równolegle z Symfonią B-dur KV 182 będącą, swoją drogą, całkiem inną pod względem charakteru. Na tle wcześniejszych dzieł, zdumiewa częstymi synkopami, dysonansami, Mozart chętnie sięga do pasaży, tremolo i fraz granych unisono. Tym, co wpisuje ją w szereg dzieł nowatorskich, jest wielka kontrastowość pod względem dynamiki i rytmu, co i to dzieło wpisuje w cechy opisywanego tu już okresu sturm und drang. W starszej literaturze próbuje się niekiedy przypisać ją kryzysowi życiowemu Mozarta:

Ponadto Symfonia g-moll (…) Bardzo romantyczne i niesamowite, że siedemnastolatek może czuć się tak boleśnie i wyrażać te odczucia. (…) Obie prace, KV 183 i KV 550 wyrażają te same bolesne odczucia niemal identycznymi środkami. Ale podczas gdy Mozart mógł niestety powiedzieć przed Mussetem w 1788 roku: “Nic nie czyni nas tak wielkimi jak wielki ból”, w 1773 roku nie miał powodu, aby to zrobić. Dlaczego więc cierpi? (…) Intuicja? Przeczucie? Czy jest w ogóle jakiś powód? Czy nie stoimy w obliczu wiecznego cudu, niewytłumaczalnej tajemnicy «geniuszu»? – pyta Georges Beck w opisie partytury tego dzieła wydanej w 1953 roku.

Pierwszy historyk Mozarta – Otto Jahn, zauważa:  Jest całkiem możliwe, że Mozart napisał to wyznanie siebie, które nie ma już nic wspólnego ze sztuką społeczną tamtych czasów, ani nie zna wyzwalającej atmosfery Haydna, nie mówiąc już o beethovenowskich finałach, w ponurej godzinie, kiedy był przytłoczony świadomością swojej klaustrofobicznej sytuacji w Salzburgu, a także możliwe, że arcybiskup, którego pogląd na muzykę nie mógłby zaakceptować takiego odejścia od “dobrej przyzwoitości”, potem robił wyrzuty”.

Przeciwstawia się takiej koncepcji Wolfgang Hildesheimer pisząc: Jeśli przemyśleć, że Goethe miał zamiary samobójcze, kiedy pisał „Wertera” to możliwe, że Mozart wspomina o namiętnej miłości w listach z Włoch pisanych do siostry. Może to jest powód “kryzysu”? Być może Mozart przetworzył również swoje wrażenia słuchowe z pobytu w Wiedniu w 1773 roku. W 1780 roku, kiedy Mozart potrzebował symfonii do serii koncertów, ojciec przysłał mu zbiór symfonii napisanych około 1773 roku z Salzburga, w tym i tę. Prawdopodobnie z tego powodu próbował wymazać datę z autografu, aby móc przedstawić dzieło jako nową kompozycję. Ciekawe, prawda? Warto wiedzieć, że symfonię tę często dla odróżnienia od symfonii 40. w tej samej tonacji, nazywa się Małą symfonią g-moll, a jej pierwszy temat otwiera film Miloša Formana Amadeus. Rękopis jest obecnie przechowywany w prywatnej kolekcji w Wiedniu.