33. Festiwal Mozartowski w Warszawie
Teatr Warszawskiej Opery Kameralnej
Wolfgang Amadeus Mozart
Così fan tutte
ossia La scuola degli amanti KV 588
Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków
Opera buffa w dwóch aktach, oryginalna włoska wersja
Libretto: Lorenzo da Ponte
Inscenizacja i reżyseria: Marek Weiss
Scenografia i kostiumy: Hanna Szymczak
OBSADA:
Fiordiligi – Magdalena Stefaniak
Dorabella – Aleksandra Opała
Despina – Sylwia Krzysiek
Ferrando – Aleksander Kunach
Guglielmo – Hubert Zapiór
Don Alfonso – Artur Janda
Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego – prof. Krzysztof Kusiel-Moroz
Pianoforte – Marta Kostrych
Orkiestra Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense
Dyrygent: Adam Banaszak
Zaczyna się od kłótni. Dwaj mężczyźni próbują przekonać starego przyjaciela, że ich kobiety są tak wierne, jak piękne. Że nigdy ich nie zdradziły i nie zdradzą. Chcą nawet bić się w obronie ich cnoty. Dochodzi do zakładu; przyjaciele przyjmują warunki, żegnają się z kochankami i pod przebraniem pojawiają się w ich domu. Rozpoczyna się perwersyjna gra, bo każdy z mężczyzn stara się o względy narzeczonej drugiego (na dodatek kobiety są siostrami). Początkowo zaloty nie przynoszą efektu, ale w końcu nowe namiętności zwyciężają. Oglądamy śluby nowych par. Świeżo upieczeni mężowie powracają, ale już bez przebrania, i odnajdują dowody „zdrady” w postaci małżeńskich kontraktów. Konsternacja trwa jednak krótko; przecież wszystko było grą i przebieranką. Kobiety przepraszają, mężczyźni szydzą. Przychodzi nawet przebaczenie, ale po nim nikt nie zastanawia się choćby nad tym, kto zdradził, a kto był zdradzany.
Nie wiadomo do końca, co było źródłem tej historii, przerobionej przez Lorenza da Ponte i boskiego Mozarta na operę. Można go szukać między innymi w „Przemianach” Owidiusza, „Dekameronie” Boccaccia, „Orlando furioso” Ariosta; u Szekspira, Tirso de Moliny czy Marivaux; w operach „Cephale et Procris” Gretry’ego (1773) i „La Grotta di Trofonio” Salieriego (1785); w „Niebezpiecznych związkach” Laclosa…
W „La dispute” Marivaux stary arystokrata, chcąc się dowiedzieć, kto jest bardziej niewierny – kobieta czy mężczyzna – proponuje czwórce młodych przyjaciół eksperyment. U Ariosta znajdziemy choćby imiona: Fiordiligi, Doralice, Fiordespina, Guglielmo, Don Alfonso; w jednej z ksiąg opisana jest też historia dwóch przyjaciół, którzy odkrywając niewierność swoich żon wyruszają w świat, aby się zrewanżować, ale podczas wędrówki dowiadują się jedynie, że inne kobiety nie są lepsze.
Anegdotyczna jest być może historia, że to sam cesarz Józef II opowiedział kompozytorowi łudząco podobną do fabuły libretta opowieść, która miała zdarzyć się w tym czasie w Wiedniu. Wiemy, że wpływ cesarza na ówczesne życie teatralne był ogromny (decydował nawet o terminach i długości prób), a „Così fan tutte” powstało na jego prośbę i zamówienie. Zresztą, właśnie śmierć Józefa II przerwała serię premierowych spektakli.
To trzecia i ostatnia wspólną operą da Pontego i Mozarta. Pierwsze było „Le nozze di Figaro” (Wiedeń, maj 1786), następny wielki „Don Giovanni” (Praga, październik 1787 roku i Wiedeń, maj 1788), wreszcie 26 stycznia 1790 w wiedeńskim Burgtheater po raz pierwszy wysłuchano „Così fan tutte”.
Te opery wzajemnie się dopełniają. Tyle tu wspólnych miejsc! Mladen Dolar wskazuje, że Don Giovanni jest kimś, kim chciał być Hrabia, tylko się bał; trzeci w tym ciągu jest niewątpliwie Don Alfonso… Kierkegaard pisze o podobieństwie Don Giovanniego z Cherubinem. Wiemy też, że instrumentalny zapis cavatiny Figara „Non più andrai” Mozart zacytował w finale „Don Giovanniego”. Wreszcie: w pierwszym akcie Wesela Figara znajdziemy zdanie Don Basilia: „Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità”.
Według monografisty Stefana Jarocińskiego, w porównaniu z innymi operami w „Così fan tutte” wszystko jest uproszczone, powściągliwe, jakby suche. Ale zubożenie jest pozorne, wynika z kondensacji i precyzji. Pisze jeszcze: „Nie wiadomo, co większe sprawia wrażenie: czy ów bezlitosny obiektywizm, z jakim Mozart przedstawia los sześciu marionetek ludzkich, nadając całej farsie posmak tragikomiczny, czy też właśnie aura amorosa, jaka panuje w tym utworze, zabarwiając jego nutę ironii poetyckim kolorem”.
***
„Dzieło uchodzi za komedyjkę o niewiarygodnej intrydze, w której dwaj młodzieńcy przebierają się za egzotycznych adoratorów i uwodzą nierozpoznani swoje narzeczone. Celem jest wypróbowanie ich wierności i wygranie zakładu z weteranem miłostek utrzymującym, że nie ma wiernych kobiet i wszystkie w końcu zdradzają swoich partnerów. Dla niektórych miłośników Mozarta jest to jednak najbardziej skomplikowane i gorzkie arcydzieło, w którym boska muzyka osłania piękną formą straszliwą prawdę o bezradności ludzkiej wobec sprzeczności pomiędzy pokusami seksu a ideą miłości. Podzielam ten punkt widzenia i w moim spektaklu pokazuję, jak głęboko sięgają Mozart z Da Ponte w swojej krytyce obłudy i podłości, jakiej dopuszcza się świat męski wobec kobiet.
Perfidia ich pomysłu polega bowiem nie na przebierance, tylko na jednoczesnej zamianie partnerów. To znaczy, że każdy z panów świadomie i bezkarnie uwodzi narzeczoną kolegi. Założyłem, że nie ma żadnych szans, żeby nie zostali rozpoznani. A więc cała gra jest prowadzona świadomie. Początkowo kobiety bronią się przed zabawą. Jedna opiera się krócej, druga dłużej, zgodnie ze swoim temperamentem seksualnym. Gra doprowadza obie siostry do przekonania, że zamiana jest zgodna z ich prawdziwymi skłonnościami. A więc początkowe ustalenie „kto z kim” okazało się błędne. Teraz wyjaśniło się, kto z kim powinien spędzić życie. Ale nagle gra się kończy i mężczyźni chcą powrócić do wersji oficjalnej.
Mają pretensje do kobiet, chociaż sami zainicjowali grę i brali w niej udział bez skrupułów. W mojej ocenie są podli i ich stwierdzenie tytułowe, że „tak czynią wszystkie” jest bezczelne. Żeby ten sens wydobyć z konwencji wesołej zabawy, poczyniliśmy w naszej inscenizacji pewne zabiegi interpretacyjne. Uważam, że nie naruszają intencji twórców opery, lecz przybliżają je widzom wychowanym w innej obyczajowości i obeznanym z wieloma gorzkimi prawdami o ludzkich skłonnościach, które w epoce Mozarta nie mogły być przedmiotem publicznych rozważań. Mój spektakl jest przeciwko libertynom i rozpustnikom, którzy swoje zepsucie i pogardę dla kobiet ubierają w filozoficzne tezy i mądrości mające świadczyć o doświadczeniu, a tak naprawdę są efektem narastającej impotencji i poczucia odrzucenia. To oni psują młodych tęskniących za czystą miłością.
To oni manipulują wartościami w świecie sztuki i refleksji nad człowiekiem, odbierając nam nadzieję na pozytywny wymiar ludzkich uczuć. To oni z seksu czynią fałszywą religię i prawdę ostateczną, od której nie ma odwołania. Twierdzą, że zabawa jest w życiu dobrem najwyższym, a powaga miłości jest śmieszna i żałosna […] – świntuchy głoszące ich żałosną prawdę o kobietach, które traktują jak przedmioty pozbawione indywidualności i godności. Bywa niestety, że czuję się jednym z nich. Ten spektakl jest więc również moim wyznaniem skruchy i formą przeprosin za podłe myśli i uczynki. Ktoś może powiedzieć, że opera nie jest miejscem na osobiste porachunki. Ale opera jest teatrem, a to już jest miejsce, w którym osobiste wyznania są fundamentem.”
Marek Weiss