Wraz z premierą Orfeusza i Eurydyki Glucka w Warszawskiej Operze Kameralnej w świecie opery pojawiła się mocna reprezentacja ludzi kina.

Z reżyserką Magdaleną Piekorz, nagradzaną za filmy dokumentalne i za fabularne Pręgi, i w ogóle artystką wszechstronną: jej piosenki śpiewa Joanna Kulig, oraz z Katarzyną Sobańską i Marcelem Sławińskim, scenografami nagradzanych filmów Lecha Majewskiego i Agnieszki Holland, laureatami Oscara za Idę Pawła Pawlikowskiego; scenografia Zimnej wojny też jest ich. Nie było bodaj takiego akcesu od czasu wkroczenia do opery innego przybysza z krainy kina, Mariusza Trelińskiego. On po doskonałej reżyserii awangardowej opery Wyrywacz serc w warszawskim Teatrze Wielkim (1995), wystawił – wciąż zdystansowany wobec opery – zachwycającą Madame Butterfly (1999), z której fotosy obiegły świat i po latach zawiodły go do nowojorskiej Metropolitan Opera. Czy przedstawienie Orfeusza i Eurydyki również można nazwać zachwycającym? Z pewnością było wyrafinowane estetycznie i piękne. Całe toczyło się w przymglonej bieli, i opary teatralnej mgły przenosiły się nad widownię. Nie ruch kamery, jak byłoby w filmie, lecz utaneczniony ruch ożywionych posągów tworzył narrację. Półnagie, bose, o kształtach antycznych rzeźb splatały się w grupy, rozdzielały, biegły, zastygały… Całą tę, by tak rzec, kinetyczną warstwę przedstawienia stworzył Jakub Lewandowski, człowiek spoza filmu, współpracownik raczej teatrów dramatycznych, a choreograf nietypowy, bo autor spektakli ruchu, w dodatku bardzo muzykalny, gdyż potrafił uwrażliwić doangażowanych tancerzy (w niemałej liczbie dziesięciu) na dźwięki muzyki.

Te dźwięki wyprowadzał gestami dłoni z orkiestrowej fosy Stefan Plewniak, pierwsza gwiazda tej premiery. Dyrygent i skrzypek to niezwykły, obywatel świata, zwany „Paganinim baroku”. Bardzo wysoki, szczupły, długowłosy, w długiej szacie – czyli o wyglądzie też niezwykłym. Przyjmował już wcześniej zaproszenia z Warszawskiej Opery Kameralnej i od dyrektorek Festiwalu Oper Barokowych i pozostawiał niezatarte wrażenia, zwłaszcza gdy przyjeżdżał z własnym zespołem Il Giardino d’Amore o międzynarodowym składzie, łączącym Wiedeń z Krakowem. Teraz działał z orkiestrą WOK Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, lejąc żar na każdy takt i każdą frazę Glucka, elektryzując instrumentalistów i śpiewaków. Chór, bardzo tu istotny, rzadko stawał na scenie – częściej pojawiał się na balkonach, a jego śpiew, płynący z góry, przenosił akcję w nieokreśloną przestrzeń na Ziemię i w Zaświaty, czyli tam, gdzie dzieje się akcja Orfeusza i Eurydyki.

W dniach spektakli WOK, Polska Opera Królewska grała Orfeusza Monteverdiego, co stwarzało doskonałą okazję do porównań dwu najsławniejszych operowych wariantów orfickiego mitu. Oba dzieła, Monteverdiego (z 1607 roku) i Glucka (realizatorzy podają, że to wersja wiedeńska, z 1762 roku), dzieli, jak widać, 155 lat. W dziejach muzyki, i kultury, to szmat czasu. U Monteverdiego w pięciu aktach uczestniczy w akcji wiele osób: obok Orfeusza i Eurydyki personifikacje Muzyki i Nadziei, Zwiastunka, władcy Tartaru: Prozerpina z Plutonem i przewoźnik Charon, bóg Apollo, indywidualizowane Nimfy i Pasterze. Do przedstawienia trzech aktów opery Glucka potrzeba zaledwie trzech osób: tytułowej pary i Amora. I Chóru. Orfeusz tam i tu jest centralną postacią w śpiewie i grze. Ogromna różnica dotyczy Eurydyki. U Monteverdiego odzywa się krótko w pierwszym akcie, że kocha i jest szczęśliwa, a potem, słabnąc, w akcie czwartym równie krótko, że szczęście swoje traci. U Glucka wkracza do gry w trzecim akcie i pozostaje w niej do końca.

Maria Domżał w roli Eurydyki była drugą gwiazdą tej premiery. Też ukostiumowana na posąg, lecz wyjątkowo żywa w reakcjach, śpiewała niezwykle pięknym sopranem, gęsto brzmiącym i raczej dojrzałym w barwie niż dziewczęcym, choć delikatnych tonów w jej frazach nie brakło. Ta żywość głosu i oczu świetnie stapiała się z życiem, jakie Plewniak nadawał dźwiękom dawnych instrumentów MACV. W sukcesie młodziutkiej artystki walny udział miał sam Gluck z librecistą Calzabigim. Pomimo że Eurydykę, podobnie jak bohaterkę późniejszej opery tego tandemu, Alcesty, ogranicza mit i konwencja epoki, autorzy wyposażyli ją w prawdziwie kobiece emocje. Najpierw Eurydyka cieszy się, że wraca do miłości i życia, potem dziwi, że Orfeusz nie objął jej na powitanie i nic nie rzekł, następnie ogarnia ją niepokój, że może straciła dawną urodę i blask oczu, pragnie dotyku i pocałunków, w gniewie wyzywa go od zdrajców i okrutników, wreszcie wyraża cierpienie: przeżyła śmierć, ale obojętności Orfeusza nie zdoła przeżyć. Aż następuje kulminacja, tu rozłożona na dwa etapy. Orfeusz odwrócił się tylko na moment i dopiero po chwili zdecydował na pełen obrót, by chwycić Eurydykę w ramiona, uradowaną, lecz już umierającą. W długiej i nasyconej dramatyzmem scenie Maria Domżał, nie tracąc w śpiewie nic z wymogów stylu, przeżywała te zróżnicowane stany z wielką naturalnością, jak współczesna dziewczyna: najpierw rozzłoszczona, że ukochany gdzieś idzie i nie chce na nią spojrzeć, później zaskoczona, że znowu musi umierać.

Realizatorzy do roli Orfeusza wybrali baryton – a są rozmaite możliwości z kontratenorem i tenorem na czele – co dla oddania uczuciowego związku mężczyzny i kobiety odpowiada percepcji dzisiejszego słuchacza. Szymon Komasa, pamiętny Hans Castorp z Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna w reżyserii Andrzeja Chyry, jako tracki pieśniarz miał w sobie spokój, dostojeństwo i cierpienie – może zbyt wyraziste w mimice i postawie? Jego baryton bowiem, dźwięczny i dość ciemny, brzmiał w każdej minucie doskonale i odpowiednio do słów, w których librecista niczego mu nie oszczędził. W pierwszym akcie, siedząc nad ciałem (widocznym) Eurydyki, lamentował, wzywał bogów i śmiertelnych. W akcie drugim miotał wyzwiska ku duchom piekielnym: „Furie! Larwy! Wstrętne cienie!”, i błagał łagodną pieśnią z towarzyszeniem harfy (z orkiestry) o wejście w Zaświaty. W trzecim akcie nie mógł się cieszyć przywróconą mu Eurydyką, posępny nakłaniał ją, oporną, by szła, szła… W momencie powtórnej jej śmierci nastąpiła wielka scena Szymona Komasy.

Gluck w tym miejscu skomponował najbardziej znaną arię tej opery Che farò senza Euridice(w przyjętym tłumaczeniu „Utraciłem moją Eurydykę”), dwuznaczną w wymowie. Jej dwuznaczność polega na tym, że aria utrzymana jest w tonacji C-dur, a banalna melodia biegnie po tonach trójdźwięku. W dyspucie o estetyce, jaka rozgorzała w końcu XIX wieku w Europie wraz z rozwojem muzyki programowej, aria ta stanowiła koronny dowód na to, że w czystej konstrukcji dźwięków nie kryje się żaden program; znaczenie nadają jej dopiero dodane słowa – gdyby dobrać takie o radości, muzyka wyrazi radość, a skoro Gluck dobrał tekst o rozpaczy, ta sama muzyka wyraża rozpacz.

Otóż Komasie nie przeszkodziło ani C-dur, ani trójdźwięki. Siedział schylony, gładził włosy Eurydyki. Ściszał głos, spowalniał tempo we frazach. Szczerze, po ludzku nie wiedział, co robić w bólu: „Nie dają mi pomocy ni nadziei ludzie ani niebo… Niech boleść skończy się na zawsze… Wstępuję na drogę ku czarnej Otchłani”. Śpiewał tak pięknie, że powinien tu nastąpić koniec przedstawienia. Ale finał tej opery jest pogodny. Przed Orfeuszem stanął Amor (Eliza Safjan o chłopięcym wyglądzie) i tak jak w akcie pierwszym powiadamiał go, że może zstąpić do Piekieł i odzyskać Eurydykę, tak w akcie trzecim przyniósł wieść, że w nagrodę za jego miłość żywą żonę znów będzie mógł kochać. I wszyscy ruszyli w tany, i głosili pochwałę Amora.

W sumie jednak w muzyce i w teatrze o wiele prawdziwsze wydało się opłakiwanie odejścia ukochanej osoby, niż konwencjonalna radość, iż była to tylko gorzka próba. A może po prostu tak to w obecnych czasach odczuwamy.

25-03-2019

Małgorzata Komorowska

Żródło:

http://teatralny.pl/recenzje/w-strone-eurydyki,2691.html