Koncerty inaugurujące Festiwal Mozartowski w Warszawie stały się już tradycją, a salę koncertową Filharmonii Narodowej co roku wypełniają melomani spragnieni muzyki Mozarta w najlepszym (i stylowym) wykonaniu. Nie inaczej jest w tym roku.

Na program inauguracji składają się słynne mozartowskie arie i duety (m.in. z „Don Giovanniego”, „Uprowadzenia z seraju”, „Idomenea” czy „Łaskawości Tytusa”), dopełnione uwerturami oraz nieczęsto trafiającymi na koncertowy afisz „Tańcami niemieckimi” (KV 509 i KV605). Wieczór rozpocznie uwertura do opery „Don Giovanni” KV 527 – słynna, zapierająca dech w piersiach zmiennością rytmów i emocji, rozpięta między grozą a szyderstwem. Usłyszymy też uwertury do „Così fan tutte” KV 588, „La clemenza di Tito” KV 621 oraz „Idomeneo, Re di Creta” KV 366. W nich przegląda się Mozart-instrumentalista, doskonale operujący orkiestrowymi barwami, zmiennością rytmów i skal, boski i ludzki zarazem.

W Uprowadzeniu z seraju widz dostał wszystko, z czym ta tematyka się kojarzyła. Postacie zostały wręcz przerysowane, jak choćby Basza Selim – groźny, despotyczny władca, czy libertyn Osmin – lekkoduch nadzorujący jego harem. Również muzyka, wzorowana na kapelach janczarskich, dochodzi do głosu w swej zachodniej adaptacji na klasyczną orkiestrę, wzbogacona o charakterystyczne instrumenty perkusyjne.

Pierwotnie Uprowadzenie z seraju planowane było jako opera, której premiera miała uświetnić wizytę księcia Pawła I Romanowa, późniejszego cara Rosji w Wiedniu. Było jednak zbyt mało czasu i ostatecznie Romanowa podjęto jedną z oper Christopha Willibalda Glucka, dając Mozartowi więcej czasu na dokończenie dzieła. Opłaciło się. Kompozytor długo układał jego ostateczną formę, przestawiając ansamble i arie.

Po sukcesach poprzednich edycji Festiwalu Mozartowskiego rozszerzamy zasięg festiwalu o miasto szczególnie związane z Wolfgangiem Amadeusem Mozartem – Wiedeń. Prezentacja naszej sztuki w jednej ze stolic muzycznego świata jest śmiałą, ambitną i zarazem naturalną dalszą drogą rozwoju działalności Warszawskiej Opery Kameralnej. Stało się już tradycją, że Festiwal Mozartowski w Warszawie inaugurujemy Wielką Galą Otwarcia. To prawdziwe święto sztuki Salzburskiego Mistrza, koncert w czasie którego mury Filharmonii Narodowej rozbrzmiewają arcydziełami, frazami wpisanymi w kanon sztuki Wolfganga Amadeusza Mozarta. Właśnie to coroczne Święto chcemy przenieść dalej, do miasta w szczególny sposób związanego z twórczością W.A.Mozarta, do jednej ze  stolic muzycznego świata – Wiednia. Galę 19 maja zagramy w Złotej Sali Wiedeńskiego Towarzystwa Muzycznego, słynnej, prestiżowej Musikverein – w miejscu, w którym nie tylko odbywają się coroczne koncerty noworoczne,ale które jest także centrum muzycznej doskonałości. Występ w tej sali dla każdego artysty i dla każdego zespołu jest nobilitacją i niezwykłym doświadczeniem.

Podczas drugiego z koncertów, w ramach naszego tournée do Wiednia zaprezentujemy w Domu Mozarta wyjątkowy koncert kameralny, który zaprasza słuchaczy w intymną podróż do serca i umysłu jednego z największych geniuszy muzyki klasycznej, Wolfganga Amadeusza Mozarta. Jest to naturalna kontynuacja linii programowej Festiwalu Mozartowskiego, którego prestiż i renoma dawno przekroczyły już zasięg ogólnopolski. W trakcie koncertu zaprezentują się jako kameraliści i soliści muzycy, będący członkami MACV – Orkiestry Instrumentów Historycznych Warszawskiej Opery Kameralnej. Wykonawcami będą: Grzegorz Lalek (I skrzypce), Ewa Chmielewska (II skrzypce), Marcin Stefaniuk (altówka) i Katarzyna Cichoń (wiolonczela). Zaprezentują się także muzycy grający na instrumentach dętych: Marek Niewiedział, Jan Hutek – oboje, Szymon Józefowski, Beniamin Lewi – fagoty, Dominika Stencel, Michał Kanawka – rogi. To wybitni artyści z głębokim zrozumieniem i pasją do muzyki Mozarta. Ich wirtuozeria, wrażliwość i wyjątkowa chemia sceniczną sprawiają, że każdy utwór staje się żywym dialogiem między kompozytorem a wykonawcami. W programie koncertu znalazły się kwartety smyczkowe, oznaczone w katalogu twórczości kompozytora numerami 155-158,  które reprezentują wczesny okres twórczości Mozarta, gdy był on jeszcze młodym, pełnym zapału kompozytorem, eksplorującym i rozwijającym swój unikalny styl. Od żywiołowego “Allegro” po liryczne “Andante” i energiczne “Presto”, każda część programu została starannie dobrana, aby ukazać różnorodność i bogactwo muzycznej ekspresji Mozarta.

Czarodziejski flet KV 620 to opera oper. Bajka, baśń, utopia? Powiastka społeczno-polityczna? Traktat religijno-filozoficzny? Wszystko i nic. I wszystko. Bo choć o Die Zauberflöte napisano tomy, tysiące tomów, to rzecz nie przestaje zadziwiać, fascynować, wyczerpywać się, otwierać na nowe interpretacje. „«Die Zauberflöte» – pisał Alfred Eisntein – jest w stanie na równi oczarować dziecko, jak poruszyć do łez dorosłego, jak zachwycić mędrca. Każdy człowiek i każda epoka znajdzie w nim coś innego; tylko barbarzyńcy nie mają tu nic do powiedzenia”. Jeszcze Stefan Jarociński: „dziecinna ta baśń w rękach Mozarta […] przerodziła się w sugestywną wizję dobra i zła, miłości i nienawiści, mądrości i szaleństwa, szczerości i kłamstwa, odwagi i tchórzostwa, w wysublimowany obraz człowieczeństwa wspinającego się z największym trudem na coraz wyższy stopień dla osiągnięcia prawdziwego szczęścia”.

Jeśli gdzieś szukać fascynacji Wolfganga Amadeusza Mozarta arcydziełami oratoryjnej muzyki późnobarokowej, to najpiękniejszym owocem zasłuchania w spuściznę po Janie Sebastianie Bachu i Jerzym Fryderyku Haendlu jest prawykonana 23 października 1783 roku Msza c-moll. Artystycznie równa Requiem, jedno z najsłynniejszych dzieł oratoryjnych wszechczasów.

29 stycznia roku 1781 w teatrze dworskim w Monachium miała miejsce prapremiera wyjątkowego dzieła Mozarta. Opera Idomeneo re di Creta, choć nie jest dziś uważana za najważniejszą w jego dorobku, wydaje się niezwykle ważnym elementem jego rozwoju jako kompozytora operowego. Utwór jest przykładem dzieła, które łączy elementy opery seria z reformą gluckowską. Stąd też w samej budowie libretta spostrzegamy wiele powiązań z francuską tragedię en musique. Wielkie rozbudowane chóry, marsze i sceny zbiorowe, wykazują mocne powiązanie z Ifigenią w Aulidzie oraz Ifigenią na Taurydzie Glucka. Także zachowanie pewnych konwencji teatru barokowego jak sceny ofiarne, wyrocznia, burza morska, pojawienie się potwora posiadają swoją bogatą historię zwłaszcza w operze francuskiej. Te wszystkie, genetycznie barokowe elementy sztafażu operowego, pozostają jednak tylko tłem dla wyjątkowej oprawy muzycznej. Mozart po raz pierwszy „wyrzucił” z siebie ogrom pomysłów muzycznych, własnych bądź zbieranych od różnych kompozytorów, ale filtrowanych przez genialny umysł. Idomeneo jest operą niezwykle dramatyczną, pełną zwrotów akcji, a jednocześnie dziełem, w którym kompozytor po raz pierwszy charakteryzuje postacie. Pozbawieni wydumanej koturnowości widocznej jeszcze u Glucka, bohaterowie mitów stają się dzięki sugestywnej i szczerej muzyce Mozarta żywymi ludźmi. Wszystkie arie i ansamble nakierował kompozytor na scharakteryzowanie poszczególnych dramatis personae. Dobry ojciec – Idomeneo, lojalny syn – Idamantes, kochająca narzeczona – Ilia, szalona i demoniczna Elektra. Każda z postaci mówi własnym językiem muzycznym, niewolnym od pewnych operowych konwencji epoki. Cała muzyka rozwijana jest jednak przez kompozytora w sposób całkowicie indywidualny, świadczący o nieprzeciętnym talencie i genialnym umyśle muzycznym. Inscenizacja przygotowana dla Warszawskiej Opery Kameralnej przez Michała Znanieckiego eksploatuje wszystkie możliwości dzieła, wskazując jego mityczny i barokowy jeszcze wymiar poprzez fantazyjne projekcje multimedialne, oraz poprzez głębokie wniknięcie w emocjonalność kompozycji nadaje jej wymiar ludzki i uniwersalny.

Zaczyna się od kłótni. Dwaj mężczyźni próbują przekonać starego przyjaciela, że ich kobiety są tak wierne, jak piękne. Że nigdy ich nie zdradziły i nie zdradzą. Chcą nawet bić się w obronie ich cnoty. Dochodzi do zakładu; przyjaciele przyjmują warunki, żegnają się z kochankami i pod przebraniem pojawiają się w ich domu. Rozpoczyna się perwersyjna gra, bo każdy z mężczyzn stara się o względy narzeczonej drugiego (na dodatek kobiety są siostrami). Początkowo zaloty nie przynoszą efektu, ale w końcu nowe namiętności zwyciężają. Oglądamy śluby nowych par. Świeżo upieczeni mężowie powracają, ale już bez przebrania, i odnajdują dowody „zdrady” w postaci małżeńskich kontraktów. Konsternacja trwa jednak krótko; przecież wszystko było grą i przebieranką. Kobiety przepraszają, mężczyźni szydzą. Przychodzi nawet przebaczenie, ale po nim nikt nie zastanawia się choćby nad tym, kto zdradził, a kto był zdradzany.

Mozartowskie Requiem, to jedna z najbardziej owianych tajemnicą kompozycji w historii muzyki. Kompozytor nie znał nazwiska osoby zamawiającej dzieło, a był nią – jak już wiemy dzisiaj – muzyczny amator, hrabia Franz Walsegg, który zwykł zamawiać i przywłaszczać sobie cudze kompozycje. Z tego powodu przez wiele lat snuto rozliczne domysły na temat okoliczności tego zamówienia – jedną z najsłynniejszych interpretacji tego epizodu można odnaleźć w filmie Amadeusz Miloša Formana. Mozart, mimo zapłaty „z góry”, nie od razu przystąpił do pracy. Nie miał zresztą na to zbyt wiele czasu, bowiem równolegle tworzył opery: Czarodziejski flet i Łaskawość Tytusa. Gdy wreszcie zabrał się do komponowania mszy, podupadł na zdrowiu. Złożony chorobą, w ostatnich dniach swojego życia podyktował swojemu przyjacielowi, Franzowi Xaverowi Süssmayrowi kolejne frazy Requiem. Między jawą a gorączkową maligną komponował w przekonaniu, że będzie to msza żałobna za jego duszę. Umarł 4 grudnia 1791 roku, mając 35 lat, w trakcie dyktowania ósmego taktu przepięknej Lacrimosy. Süssmayr musiał sam dokończyć szkice przyjaciela. Oryginalne Mozartowskie frazy: Dies Irae, Confutatis czy Tuba mirum, podobnie jak Lacrimosa, dowodzą dzisiaj geniuszu kompozytora. Natomiast demoniczne Sanctus, melancholijne Benedictus i dotykające romantycznej nuty Agnus Dei to już dzieło Süssmayra. Tutaj kontynuator osiągnął  poziom godny swego mistrza.

SNACK OPERA to znany i lubiany cykl popularyzatorski, stworzony przez Jerzego Snakowskiego – mistrza opowieści o muzyce i operze. Jego autorskie programy popularyzujące muzykę nie tylko przybliżają operę zwykłemu śmiertelnikowi, nie tylko uczą, czym jest uwertura, aria, basso continuo, operowa zdrada, miłość i śmierć, ale budzą narkotyczną wręcz potrzebę powtórki i powrotu. Bo Snack Opera to „muzyczna przekąska, która ma zaostrzyć apetyt na danie główne”. Bo jeśli wiek XX w przybliżaniu tajników opery należał do Bogusława Kaczyńskiego, to wiek XXI należy do Jerzego Snakowskiego. Po prostu.

Tym, którzy dopiero chcą zacząć swoją przygodę z operą, pomożemy przebić się przez gąszcz uprzedzeń i tajemnic, którymi otoczono ten gatunek. Melomanów zachęcimy próbą innego spojrzenia na repertuar klasyczny i ariami, które wydobędziemy z operowego lamusa.

Muzyki „Don Giovanniego” nie można zapomnieć. Od pierwszej chwili, od groźnego uderzenia andante w d-moll (uwertura), i dalej tanecznego allegro D-dur, i dalej… Idealny początek dramma giocoso, wesołego dramatu (!), z którego nikt jak on, Mozart, nie wycisnął pełni. Tak genialnej i doskonałej. Pełno tu tajemnic i pytań. Do czego tak naprawdę doszło między Donną Anną a Don Giovannim? Czy Anna, Don Ottavio (a także Donna Elwira), są w stanie zabić? Czy rzeczywiście w katalogu kochanka znajdziemy 2065 imion, nazwisk, adresów? Dlaczego Zerlina prosi Masetta, żeby ją bił? Kim jest pokojówka Elwiry? Jaką rolę w tym wszystkim pełni Leporello (narrator, przyjaciel, maska, alter ego, lustro)? I po ludzku: czym jest miłość („Don Juan zabija miłość” – pisał Shaw), wolność („Viva la liberta”), śmierć?

I najważniejsze: kim jest Don Giovanni? Albo raczej: kim jest Komandor? Mnożenie pytań. Pisał Michał Bristiger: „Zostało popełnione zabójstwo (nowy to w historii opery moment dramaturgiczny!). A jest to wydarzenie »graniczne«, to znaczy zawiera w sobie absolutną nieodwołalność. Opera opowiada o tej nieodwołalności, o nieuchronności objęcia Don Giovanniego przez siłę spoza codziennego świata, bez względu na to, w jaki sposób zwiąże się ona z karą”. A więc zabójstwo, zbrodnia, nieuchronność, kara. Może potępienie, piekło. Oto nowy początek dramma giocoso, komedii ludzkiej, w której nie ma się z czego śmiać.

„Wesele Figara” zawsze uwodzi: wdziękiem arii, lekkością wokalnych barw, galerią niezwykłych postaci (zmysłowa Zuzanna, podniebny Cherubin, melancholijna Hrabina, śmiały Figaro, brutalny Hrabia), brawurowymi finałami, które przyprawiają o zawrót głowy kaskadą zdarzeń i pomysłowych rozwiązań. Nie inaczej jest w porywającym lekkością przedstawieniu Grzegorza Chrapkiewicza, doprawionym szczyptą wdzięku i humoru muzycznej interpretacji Piotra Sułkowskiego. Reżyser bawi się postaciami, odsłania ich słabości, punktuje pustkę i pożądliwość; ostre rysy łagodzi humorem i metaforą, ożywiając akcję gestem i pantomimą. Muzyka Mozarta nadaje całości potoczystości i podkręca akcję dzieła.

Muzyka bawi – może dlatego, że Mozart pisał ją w pełni szczęścia, wolny od ciągłych zabiegów o byt. „Przychodzi w Wiedniu nieomal «moda» na Mozarta – pisze biograf Stefan Jarociński – wszyscy otaczają go względami i uznaniem, jakimi nie cieszył się chyba od czasów swego «cudownego dzieciństwa». Wszędzie go zapraszają na prywatne «reuniony» i na publiczne akademie. Bywa w najlepszych domach”. Jego pierwszą wiedeńską operą był singspiel Uprowadzenie z seraju (16 lipca 1782, Burgtheater), kolejną Dyrektor teatru (7 lutego 1786, Wielka Oranżeria Schönbrunn). Wreszcie 1 maja 1786 roku świat usłyszał i zobaczył po raz pierwszy Wesele Figara do libretta Lorenza da Ponte według komedii Beaumarchais’go.